Objavivši 4. veljače za Večernjakov natječaj priču naslova Priča za Večernjakov natječaj, u kojoj opisuje svoj put od bezidejnosti pa do ideje da se bezidejnost pretvori u priču, Pavao Pavličić podsjetio je čitateljsku javnost, izravnom referencijom na završetku priče, na glasovit sonet Lopea de Vege koji se zove Sonet o sonetu. Kao što je taj sonet svojevrsna uputa za pisanje soneta, tako se i Pavličićeva priča ostvaruje posredstvom upotrebe bilježaka čije je zapisivanje glavna predradnja pisanju priče, i to u više-manje, koliko je to već u književnosti moguće, “realnom vremenu”. De Vegin sonet glasi ovako:

Violantin nalog: sonet pisat mi je!
I nađoh se u stisci ja, poeta:
Četrnaest verzȃ treba do soneta;
Al sve u šali gotovo njih tri je.

Da rime ne ću naći, mišljah prije,
A već sam usred drugog kvarteta;
I stignem li do prvoga terceta,
Tad za kvartete ni briga me nije.

U prvi tercet uđoh – svi nek znaju –
Baš desnom nogom, jer, sreće mi moje,
Sa ovim stihom već sam mu pri kraju.

Sad drugomu posvetih brige svoje:
Stih trinaesti u punom bljesnu sjaju.
Daj broji, gle četrnaest! Gotovo je!

 

To je možda dobar povod za promišljanje autoreferencijalne tehnike u umjetnosti, koja je u njoj do neke mjere uvijek prisutna, da bi se tek u rjeđim slučajevima prometnula u dominantnu odrednicu umjetničkoga djela, o kojoj god da se vrsti narativne umjetnosti radi. Odredimo li, štoviše, autoreferencijalnost kao karakteristiku umjetnosti (u smislu da je poanta uvijek u onome što se nalazi unutar umjetničkog djela, a ne izvan njega), tada se otvara mogućnost da promislimo i o nekim zanemarenim umjetničkim oblicima, kao što je primjerice – filmski scenarij. Postavimo, dakle, pored de Vegina soneta i Pavličićeve priče, i, ako već ne sȃm scenarij, onda barem film čiji je scenarij napisao Charlie Kaufman, naslova Adaptacija.

Snimljena 2002. a pisana tijekom nekoliko godina, zahvaljujući stanovitoj glasovitosti koju je u studijskim i produkcijskim krugovima postigao Kaufmanov prethodni scenarij, onaj za film Biti John Malkovich (1999.), Adaptacija je autoreferencijalna u mnogim svojim segmentima: za početak u tome što se radnja počinje događati na setu filma Biti John Malkovich, gdje se nalazi njegov scenarist Charlie Kaufman (Nicolas Cage), da bi se nastavila poslovnom ponudom koju Kaufman dobiva, za adaptiranjem hit-knjige Susan Orlean naslova Kradljivac orhideja – koje je pak Adaptacija nominalno adaptacija. Charlie Kaufman kao lik tada počinje pokušavati prilagoditi zakonima filmske scenaristike nefikcijsku knjigu o, doslovce, kradljivcima orhideja i autoričinu odnosu spram njih. Njegovi stvaralački pokušaji i promašaji predstavljaju glavnu nit vodilju prvog dijela Adaptacije, baš kao što i Lope de Vega priželjkuje da mu “rima bude dana”, ili kao što Pavao Pavličić broji retke do limita od 150, koji nameću propozicije Večernjakova natječaja.

Adaptacija se, međutim, od Pavličićevih i de Veginih tekstova razlikuje po tome što u njoj postoji i drugi stvaratelj, naime lik Donalda, Kaufmanova brata-blizanca koji također želi postati scenaristom, a zamisli su mu na tragu onih iz visokobudžetnoga Hollywooda, dok se film – kao i od ostalih dvaju primjera o kojima je riječ u ovome tekstu – od zbilje razlikuje i po tome što se u svojem drugome dijelu – koji je u mikrokozmosu Adaptacije napisao Donald, što sȃm, a što u suradnji s Charliejem – žanrovski gledano iz humorno egzistencijalističkoga preobražava u akcijsko-kriminalistički film, u sklopu čega nalazimo i neke dirljive scene sa završetka koje bi u onom prvome dijelu zasigurno bile prožete Charliejevim cinizmom.

[spoiler alert]

Budući da jedan od njih u filmu umire, a Donald Kaufman, koji – premda izvan Adaptacije ne postoji – “su-stvara” radnju koja se odvija pred našim očima, film otvara pitanja kojima se ovdje, iako su zanimljiva, nema potrebe baviti, a tiču se uzročnosti i posljedičnosti utjecaja koji stvarnost ima na fikciju, ali i fikcija na stvarnost. Naposljetku, ako dva scenarista surađuju u pisanju autoreferencijalnoga filma, i jedan od njih onom drugome počne govoriti nešto što će taj unijeti u scenarij, bilo da to ima ili nema veze s onime o čemu bi film, shvati li ga se pogrešno, “trebao” biti, postavlja se pitanje tko je tu zapravo autor – ovaj koji govori, onaj koji zapisuje, ili obojica. U svijetu Adaptacije te se granice gube, no u stvarnosti je autor, naravno, Charlie Kaufman.

Drugi faktor koji razlikuje Adaptaciju od de Vegina soneta i Pavličićeve kratke priče jest u postojanju djela kojeg je Adaptacija tobožnja adaptacija, naime knjige Kradljivac orhideja. Ta knjiga za Adaptaciju nije ono što bi predložak trebao biti za film koji se na tom predlošku zasniva – umjesto odnosom “kostura” i cjelovitog djela, od kojih prvo podrazumijeva knjigu, a drugo film, odnos Kradljivca orhideja i Adaptacije bolje je prispodobiti odnosom muhe i biljke mesožderke. Ta je knjiga potrebna da bi ovaj film bio takav kakav jest, no on nije takav kakav jest prvenstveno zahvaljujući njoj – ona je za njegov smisao od perifernog značaja.

Igrani film, međutim, u gotovo svakoj svojoj pojavnosti podrazumijeva umjetninu unutar druge umjetnine – scenarij koji je u temelju onoga što se projicira na platnu. Film, naravno, predstavlja čitav spektar različitih umjetnosti, od glume, preko scenografije i kostimografije, do montaže i fotografije – no niti iz jedne od njih, zanemarujući režiju kao vještinu kombiniranja navedenih elemenata, u tolikoj mjeri ne izvire ono što film po svojoj biti jest, koliko iz scenarija. U skladu s time, Kaufmanova stvaralačka autoreferencijalnost ostvaruje se na dvije razine: scenarij kao ono što iza filma stoji ovdje sȃm sebe tematizira na isti način na koji i cjelokupni film tematizira sebe sama. Činjenica da Nicolas Cage glumi glavne junake-blizance ne svjedoči o autoreferencijalnosti ili depersonalizaciji glumca kao umjetnika, već je to logična posljedica pitanja kojima se bavi scenarij, poput odnosa originala i replike (taj problem, naravno, ima svoje mjesto i u teoriji glume). Upravo negdje u neodređenim predjelima između te dvije kategorije nalaze se adaptacije – a u nešto manjoj mjeri, i Adaptacija.

Kako scenarij i film tematiziraju sami sebe? Jednostavan odgovor bio bi: kroz scenarij, kojim je predviđeno i jedno i drugo. Slojevitiji odgovor pak glasi: kroz narativne tehnike karakteristične za tipičan holivudski film – i posljedično, a opet, istodobno, i uzročno – i tipičan holivudski scenarij. Na koji god način režirali Adaptaciju – bilo klasično ili antiklasično – ona će prokazivati olinjalu šablonu holivudskog načina proizvodnje filmova. Ovaj film je, ukratko, Scenaristov trijumf nad Redateljem u doba kada je gotovo pa uvijek obratno, i ta, nazovimo je tako, pobjeda – premda ovdje nije riječ o natjecanju – zasigurno donosi mnogo zadovoljstva onima koji su, prethodno je osvijestivši, uvjereni da je jedna od ključnih manjkavosti suvremene hrvatske kinematografije, ali i mnoštva drugih kinematografija, u nedostatnoj kakvoći filmskih scenarija. Adaptaciju bismo također, kao i većinu drugih Kaufmanovih scenarija, mogli doživjeti kao prilog tezi da i scenarij sȃm po sebi može biti legitimna, premda – poput, uostalom, i drame – ne posve samodovoljna umjetnička, to jest književna forma. U tom je smislu i Adaptacija-film zapravo adaptacija Adaptacije-scenarija.

No nakon što su i neortodoksne književnoumjetničke forme verificirane kao formalno jednakopravne kanonskima, ili, bolje rečeno, nakon što je taj proces otpočeo dodjelom Nobelove nagrade za književnost Bobu Dylanu kao, prvenstveno, kantautoru, možda bi moglo doći vrijeme kada će se i filmski scenariji vrednovati kao što se danas, na primjer, vrednuju drame, kao umjetnine koje su u Shakespeareovo doba smatrane drugorazrednima. Ni dramski komadi Luigija Pirandella, kao nobelovca, ne ostvaruju se u punini na papiru, kao niti pjesme Boba Dylana, također nobelovca. No niti ekskluzivno literarne vrste poput poezije, novelistike ili romana ne mogu, kako je to amblematski ustanovio Roland Barthes svojim ogledom o Smrti autora, ispuniti svoju svrhu u “zrakopraznom prostoru” – one svoju umjetničku funkciju ispunjavaju tek u korelaciji s čitateljskom sviješću. Pitanje literarnosti scenaristike nema toliko veze s filmskom koliko s književnom umjetnošću – ono se, takoreći, manje tiče braće Lumière nego što se tiče Homera.

Završimo s par paradoksa iz stvarnosti: Adaptacija je bila nominirana za Akademijinu nagradu za najbolji scenarij, ali u kategoriji “adaptiranoga scenarija”, što je jedan od najzornijih primjera iz povijesti filma da ono što se, više iz pravnih negoli iz umjetničkih razloga, poima kao adaptirani scenarij može biti inovativnije od “izvornog” scenarija – a kao suscenarist Kaufmanova filma kandidat za Oscara bio je: Donald, njegov nepostojeći brat. A činjenica da Adaptacija zapravo i nije ono što obično u filmološkom diskursu razumijevamo pod pojmom “adaptacija” (ne zaboravimo biljku-mesožderku), već prije, kako u scenarističkom, tako i u općenitome filmskom smislu, adaptacija raznolikih Kaufmanovih ranijih verzija scenarija, izvornih onoliko koliko umjetničko djelo to već može biti, te – što je ustvari i važnije – tekst koji svojom kakvoćom nadilazi ne samo druge filmske scenarije, već se može ravnopravno mjeriti i s mnogim, napose dramskim, knjževnim djelima.

Isticanje književnih vrijednosti scenaristike ne znači, naravno, da ostali segmenti filmske umjetnosti trebaju biti u podređenom položaju u odnosu na nju, nego da bi za dinamiku sedme umjetnosti vjerojatno bilo dobro kada bi se – uslijed zasićenja do kojeg dolazi kada se obrasci po kojima filmovi nastaju počnu ponavljati do predvidljivosti, čega uzroke možemo smjestiti i izvan svijeta filma – težišta stvaralačkog postupka svako toliko počela prebacivati na zanemarene aspekte filmske umjetnosti. I dok je u vrijeme nijemog filma naglasak bio na ljepoti i skladu vizualnog dijela filmskog uratka (Filip Šovagović je u jednom intervjuu izrazio žal za nepovratnošću toga doba), nova bi snaga hrvatske i inozemne kinematografije – pri čemu zanemarenom ne bi smjela biti niti režija, kao niti ostale sastavnice filmskog djela – mogla biti u osvješćivanju važnosti scenaristike za film. Ta bi se spoznaja između ostaloga morala očitovati u statusu scenarista u filmskoj industriji, te u većoj autonomiji koju bi scenaristi imali, ne samo pri biranju tema koje bi – bez prethodne “narudžbe” kakvoga studija – željeli pretočiti u scenarij, već i u načinu njihove obrade.

Sve bi se to možda moglo dogoditi kada bi se scenaristika redefinirala kao, među ostalim, još jedan ogranak književne umjetnosti, čije su mogućnosti nedvojbeno veće nego što to čak i kvalitetni filmovi daju naslutiti.

Matija Štahan

Komentiraj ovaj tekst!

Primajte teme iz kulture
u vaš inbox

Prijavite se za primanje arteistovog newslettera i jednom tjedno ćete dobiti najzanimljivije teme iz kulture.