Čemu šutnja dok trbuh kruli?

Manipulirajući sadržajem Distinkcija:društvena kritika suđenja Pierra Bourdieua kako je Brechtovo političko kazalište samo dio istoga društvenog opijuma u kojem uživaju intelektualci, osvrnut ću se na dvije gostujuće predstave s političkim predznakom na 31. Gavellenim večerima: Mrešćenje šarana Ateljea 212 iz Beograda i Prosjačku operu Narodnoga pozorišta Sarajevo.

Obje predstave sadržavaju tipični nedostatak činjenja bez obzira na njihov deklarativni angažman u groteskno farsičnome i iščašenom izvedbenom jeziku jer je ono političko barem na hrvatskim pozornicama u reminiscencijama bilo ponajviše aktualizirano u osamdesetim godinama prošloga stoljeća.

Jedino se zapravo na tragu historiografije može promatrati dramatičan i neobičan život Aleksandra Popovića (1929. – 1996.), srpskoga dramskog pisca čija je izvedba komada Mrešćenje šarana 1984. u Pirotu zabranjena. Tek jedna od ukupno zabranjenih sedam. No, razlozi zabrana prema beogradskome kazališnom kritičaru Ivanu Medenici nisu uvijek bili nužno političke naravi, bili su dijelom i teatroloških težnji u šezdesetima da se raskine s aristotelovskom dramaturgijom. Popovićevo je dramsko pismo nalik čudnim farsama s mehaničkim likovima, nepovezanim pričama i neobičnom zaigranošću iščašena i rubna jezika, vjerojatno obilježena godinama njegove isključenosti iz građanskoga života zbog vlastite vjere u komunističke ideje te petogodišnjega odsluženja na Golome otoku.

Mrešćenje šarana

Popovićeve se drame nakon njegove smrti rjeđe izvode te se u teatrologijskome kontekstu postavlja logično pitanje njihove recepcije. Mogu li drame obilježene političkim spletkama i vremenom Informbiroa odoljeti zubu vremena? Otvarajući to pitanje recepcije, nužnim se nameće smještanje njegova dramskoga pisma u hrvatski kontekst. Osamdesete su godine prošloga stoljeća, ali i desetljeće prije, u hrvatskim kazalištima bile obilježene političkom kritikom počevši, primjerice od Šoljanove Dioklecijanove palače (1969., Teatar &TD) u režiji Vladimira Gerića, Brešanove Predstave Hamleta u selu Mrduša Donja (1971., Teatar &TD) u režiji Božidara Violića do Petrasov Marovićeve Antigone, kraljice u Tebi (1981., HNK Split) u režiji Vlatka Perkovića. Osim Brešanove, ostale drame nisu izvođene dvadeset i više godina.

Pripisujući tako Aleksandru Popoviću epitet romantičkoga, zabranjujući ga u prošlim vremenima – i dalje ostaje pitanje relevantnosti njegova pisma. Je li redatelj Milan Nešković pronašao univerzalni kod koji odolijeva zubu vremena? Držim da nije, iako je zagrebačka publika uživala u tipiziranosti izvedbe s ponešto načelne političnosti, humora i zabave uigrana ansambla. No u toj tipiziranosti nema nekakva dubljeg sadržaja, svježine i novine koji bi Popovića činio univerzalnim i zanimljivim generacijama izvan isključivo jednoga političkog konteksta. Prokletstvo Srbije, neslobode i zvjerstva u ljudima prikazano u prilagodbama članova jedne obitelji upućuje na manipulacije moći u maniri satiričkoga vodljiva gdje Mica (Hristina Popović) mijenja ljubavnike po podobnosti. Ne postoji dramski sukob homo politicusa i homo humanusa, stoga se čini da predstava bolje funkcionira kao muzejski izložak nego kao suvremeno političko kazalište.

Prosjačka opera

Koristeći se sličnim redateljskim postupcima kao u Dogvilu, predstavom s kojim je gostovao na Exitovim ljetnim noćima, srbijanski redatelj Kokan Mladenović na pirandellovskome tragu u Prosjačkoj operi pokušava na odviše bulevarski, a premalo kritički način postaviti važna pitanja o suvremenom kazalištu i društvu. Dogvile film smješta u kazalište i kritiku suvremenoga društva, a Prosjačka opera korumpirani London Johna Gaya u kazalište i kritiku suvremenoga društva. Zajednički im je nazivnik – glad. Čemu šutnja dok trbuh kruli, čemu šutnja dok je u ansamblu sarajevskoga kazališta svega sedamnaest zaposlenika? Zanimljivo, zavodljivo! No otprilike tu i prestaje sav društveni angažman predstave temeljen na pirandellovskome tragu i dokumentaristici novinskih isječaka te istraživanja.

Mladenović gradi predstavu na elastičnome sustavu neprestanoga miješanja i sudaranja bulevara, s promišljenim songovima Irene Popović, i lica koja odbijaju igrati svoje uloge, lica koja se bore za vlastitu životnost dok su u ulogama lepršavo artificijelni i puni pretjerivanja. U tome je kontrastu lica i navlastitosti izvrstan ženski dio ansambla, ponajprije Amina Begović i Merima Lepić. Uvjerljive su u pretjerivanju, suzdržane u osobnome prostoru. Održavanju toga dualizma fikcije i zbilje, svojevrsnoj formi kiča u satiri, veliku podršku daje i čitav ansambl, no te ne sprječava da se nedostatak predstave ogleda u višku spektakla i manjku dubine. Angažman ostaje načelan, iako smjera drugdje, poput pojedinačnih objava na Twitteru i Facebooku, koji kad je riječ o određenim političkim strankama sadržavaju više farsičnosti od većine predstava.

Možda bi se zbilja valjalo trgnuti onkraj načelnosti često zloupotrebljenog pridjeva angažiran. No, za to je potrebno više dobrih predstava, a manje skandala i besmislica – kako je davno ustvrdio naš kazališni kritičar Bojan Munjin.

Anđela Vidović