Je li Bob Dylan zaslužio Nobela za književnost?

Dvadeset je godina proteklo otkako je poetski prvak beat-generacije, Allen Ginsberg, u svojstvu člana američkog ekvivalenta akademije znanosti i umjetnosti, s još nekolicinom književnih znanstvenika iz Norveške, po prvi puta predložio Boba Dylana, najglasovitijeg živućeg kantautora s angloameričkog područja, za Nobelovu nagradu za književnost.

U četvrtak 13. listopada 2016. godine, tajnica Švedske akademije Sara Danius potvrdila je ono u što je istinski vjerovao, osim danas pokojnog Ginsberga, samo uzak krug fanatičnih Dylanovih obožavatelja i pokoji britanski kladioničar: Bob Dylan je – zahvaljujući stvaranju „novih poetskih izričaja u sklopu američke pjesmovne tradicije“ – postao dobitnikom Nobelove nagrade za književnost. Odluka o dodjeli nagrade upravo Dylanu ima potencijalno dalekosežan značaj; ona potvrđuje da se književnost ne nalazi samo na stranicama knjiga, nego – što je, uostalom, već u više navrata i potvrđeno dodjeljivanjem iste ove nagrade čitavom nizu dramatika – u živoj riječi koja odjekuje prostorom, bilo da se radi o kazalištu ili koncertnoj dvorani, te eterom: od radija, preko televizije, do interneta.

Pa iako je Bob Dylan, rođen 1941. godine, kao Robert Allen Zimmerman, u Duluthu u Minnesoti, već osvojio nekolicinu prestižnih nagrada, poput, recimo, one Pulitzerove, 2008. godine, za „dubok utjecaj na popularnu glazbu i američku kulturu, podcrtanu lirskim kompozicijama neobične pjesničke snage“, ali i Oscara i američku Medalju slobode i francusku Legiju časti, odjek Nobelove nagrade u javnosti zasigurno će ih znatno nadmašiti.

Dva glavna tipa reakcija na ovogodišnjeg Nobela moguće je unaprijed predvidjeti: od onih koji sami sebe, u umjetničkome kontekstu, vole doživljavati progresivnima, možemo očekivati apriorno aplaudiranje ovom presedanu kao poželjnom i, dapače, potrebnom – dok s druge strane spektra, među – uvjetno rečeno – konzervativnim ljubiteljima književnosti možemo očekivati iskaze razočaranja i prokazivanje odbora za dodjelu Nobelove nagrade kao, u najmanju ruku, dekadentnog. Oba su ova suda, međutim, promašena ako se ne usmjere prema onome što je u ovome događaju doista bitno, a čemu za pravo može dati samo vrijeme.

Riječ je, naravno, o konkretnim posljedicama ove odluke: označi li ova zgoda početak infiltracije „visoke“ kulture u onu „popularnu“, to će biti dobitak; prouzroči li, s druge strane, ovaj potez slabljenje „visoke“ kulture u korist „popularne“ – pri čemu ovu distinkciju izvodim isključivo po osi kvaliteta-nekvaliteta – to nikako neće biti dobro. Uvijek, dakako, postoji i treća opcija – a to je da se ne dogodi ništa.

Dylanov književni opus

Zanemarimo li pjesme pisane slobodnim stihom i rijetke prozne zapise – popratne materijale u košuljicama njegovih albuma, ali i knjigama koje sabiru njegovu uglazbljenu liriku – sav Dylanov književni rad sastoji se od dva djela: Tarantule, napisane sredinom 1960-ih a objavljene početkom 1970-ih, i Kronika: prvog dijela, objavljenih 2004. godine. Tarantulu se iz nekog razloga često označava romanom, iako je ustvari riječ o nizu eksperimentalnih, gotovo zaumnih proznih crtica labavih fabula, pomiješanih s epistolarnim vicevima na rubu apsurda i poezijom na tragu one bitničke.

Unatoč tome što je riječ o razočaravajućemu djelu, do kojega ni sam autor nikada nije previše držao, drugi Dylanov izlet u svijet tiskane književnosti ispostavit će se daleko ugodnijim i za njega kao pisca, ali i za gotovo kompletnu njegovu publiku.

Pišući, naime, bilješke za nova izdanja pojedinih svojih starijih albuma, Dylan se zanio i ispisao knjigu memoara na Proustovu tragu, u kojima se – suprotno riječi „autobiografija“ kojom ih se nerijetko opisuje – zapravo bavi tek pojedinim fragmentima iz različitih dekada svojega života, pri čemu u fokusu nisu toliko sami događaji koji bi određivali Dylanov životni put ili koje bi tabloidi ponajviše voljeli prenijeti, već niz različitih osobnih i društvenih konteksta oslikanih u pet dugih poglavlja. Svaki od njih piscu služi ponajprije kao polazište za esejistička promišljanja različitih fenomena, od onih kulturno-umjetničkih – s posebnom naglaskom na glazbu i književnost – pa sve do razmatranja ‘duhova vremena’ koji su na ovaj ili onaj način utjecali na Dylanovo glazbeno-lirsko stvaralaštvo, od Američkog građanskog rata do Kubanske raketne krize. Dylanov stil ovdje je jasan i lepršav, a karakteriziraju ga dugačke rečenice prožete hotimičnom tajnovitošću, s osjećajem za umjerene bizarnosti, uz nezanemarivu uporabu ironije i – kako ću ubrzo pokazati – nerijetko apokrifnu anegdotalnost.

Ono što je, međutim, dobrom dijelu čitateljske publike do danas ostalo nepoznato jest da se iza takve pitkosti prvog – i, zasada, jedinog – dijela Dylanovih Kronika krije stvaralački mehanizam izrazito upornog i dosljedno provedena kolažiranja; jedan od ključnih postupaka pisanja takvoga djela zapravo je reciklaža fraza mnogobrojnih drugih autora, što kanonskih, što zaboravljenih, u tematsko-žanrovsko-vremenskome rasponu od Homera, Vergilija i Ovidija, preko Edgara Allana Poea i Jacka Londona, do Tennesseeja Williamsa i Ernesta Hemingwayja, uz niz neumjetničkih tekstova kao što su oni iz novina, časopisa i putnih vodiča, ali i citata iz filmova, priručnika za samopomoć te – prastarih kritika vlastitih koncerata. Paradoksalno, takav književni postupak – što zbog kontekstualnih promjena, što zbog brojnosti izvora (pronađeno ih je preko tisuću), a što zbog umjetničke vrijednosti konačnog rezultata – ne treba promatrati kao plagiranje, već kao još jednu dimenziju jedne slojevite umjetničke osobnosti. Premda je takva intertekstualnost oduvijek bila svojstvena Dylanovoj umjetnosti, ona se u zadnjih dvadesetak godina dodatno intenzivirala, što je njegovim pjesmama priskrbilo dodatnu kakvoću.

Dylanov glazbeni opus

Što se tiče Dylanove diskografije, većina članaka napisanih ovim povodom vjerojatno će spomenuti neke njegove ključne rane albume kao što su The Freewheelin’ Bob Dylan (1963.) ili The Times They Are a-Changin’ (1964.), takozvanu „električnu trilogiju“ sastavljenu od naslova Bringing It All Back Home (1965.), Highway 61 Revisited (također iz 1965.) te Blonde on Blonde (1966.), pa možda i dragulje iz sredine 1970-ih poput Blood on the Tracks (1975.) i Desire (1976.), ili čak i zanemarenu „kršćansku trilogiju“ Slow Train Coming (1979.), Saved (1980.), Shot of Love (1981.) – no nikako ne treba preskočiti niti četverolist albuma iz kasnije faze, čije vrhunce predstavljaju Time Out of Mind (1997.), “Love & Theft” (2001.), Modern Times (2006.) te Tempest (2012.), a koji u mnogočemu nadmašuju i najslavljenije Dylanove radove iz minulih desetljeća.

Upravo o tim pjesmama možda vrijedi reći nešto više, budući da su znatno nepoznatije hrvatskoj publici. Jedna njihova važna, a nedovoljno poznata značajka – pored maločas navedene intertekstualnosti – takozvana je „istovremenost raznovremenoga“, literarna karakteristika čiji učinak podrazumijeva dojam o supostojanju različitih povijesnih razdoblja; pjesma postaje poslasticom u čijem je svakom pojedinom zalogaju moguće osjetiti okuse prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, u različitim omjerima. Kao što je u Kronikama – ako me pamćenje ne vara – pisao o viziji pjesme kao kuće čiji stihovi su katovi, sintagme prostorije, a riječi predmeti, Dylan u kulama od svojih pjesama skladišti predmete, više ili manje bizarne, iz svih povijesnih epoha, i zato krajolicima njegovih suvremenih uradaka defiliraju stvorenja za koja ne možemo biti sigurni jesu li oživotvorena tijela ranih rimskih kraljeva ili pak ulična banda iz kakva sumornog sjevernoameričkog velegrada (Early Roman Kings); jedna poplava – od koje u pjesmi, koja nominalno teži dokumentirati poplavu u Louisiani 1927. godine, bježi Charles Darwin – kao da podrazumijeva sve poplave od iskona svijeta naovamo (High Water: For Charley Patton), dok je jedna rijeka – Mississippi – ujedno i svaka druga rijeka, pa tako, zašto ne, i ona Heraklitova („You can always come back, / But you can’t come back all the way“).

Druga zanimljiva karakteristika novijih Dylanovih pjesama – koja je, ponovno, u određenoj mjeri prisutna u svim fazama njegova stvaralaštva – jest konstantna promjenjivost oblika gotovo svake pojedine pjesme, ne samo na razini lirike, već i u pogledu ritma, a ponekad, premda znatno rjeđe, i aranžmana te – zbilja rijetko – melodije. To se, naravno, ne može iskusiti slušajući albume, već jedino uspoređujući snimke različitih koncerata (ili posjećujući različite koncerte) te preslušavajući razne neupotrijebljene studijske snimke istih onih pjesama koje su se, u drugom uobličenju, naposljetku našle na pojedinom albumu. Tako, primjerice, pjesma Workingman’s Blues #2 s albuma Modern Times ima, pojednostavljeno govoreći, četiri osnovne verzije. Već je i ona izvorna pomalo razvedena: pokušavajući pjevati o neskladu ponude, potražnje i proizvodnje koji rezultira siromaštvom radništva, Dylan vrlo brzo počinje pjevati o nevoljama – nespretno govoreći – ljubavne ponude i potražnje, da bi se u sve to u drugoj verziji pjesme uključio znamen zlosretne ivanjske noći, u trećoj motiv osvete nekom krvožednom pojedincu kojeg lirski subjekt naziva prijateljem, a u četvrtoj slika bitke u maglovitim planinama i spomen koplja kojim pjesnički subjekt prijeti prepoloviti nečiju kralježnicu.

Prošlogodišnje izdanje Dylanovih stihova (TheLyrics: 1962-2012) ima pretenziju obuhvatiti sve njegove pjesme, kojih ima nekoliko stotina, ali i sve njihove verzije, što podrazumijeva dodatak nizova alternativnih kitica, stihova, fraza i riječi, bilo da su pjevani drukčije iz noći u noć tijekom kakve koncertne turneje, ili da trezorima Columbia Recordsa cirkulira mnoštvo drastično različitih inačica jednih te istih pjesama, od kojih tek manji dio završava na Dylanovim albumima. Iako ovih par navedenih značajki Dylanova stvaralaštva same po sebi nisu nikakvo jamstvo kvalitete niti su dostatne da se njegov bogati opus shvati u cijelosti, onome tko ih ovom prigodom upoznaje i to je možda dovoljno da se naslute veličina – u svakome smislu – toga opusa, ali i sofisticiranost njegova tkanja. Upravo ova zadnja navedena knjiga – TheLyrics: 1962-2012 – djelo je koje obuhvaća ono zbog čega je Dylan osvojio Nobelovu nagradu, i kao takva je važnija za ono što Dylan danas predstavlja, ne samo od Tarantule, već i od Kronika: prvoga dijela. No i ta je knjiga nebitna usporedimo li je s Dylanovom izvedbom uživo, ili barem njezinom reprodukcijom na ploči ili cd-u, jer: ako književnost može biti i usmena, tada i kantautor može dobiti Nobelovu nagradu.

Homer – Shakespeare – Dylan

Opravdavajući izbor Boba Dylana kao ovogodišnjega laureata, čelnici kraljevske akademije pozvali su se na Homera i Sapfu, koji su pisali „pjesnička djela namijenjena izvođenju, a s Bobom Dylanom je isto“. Sličnu tezu već dugo vremena zastupaju i gorljivi Dylanovi obožavatelji, uspoređujući ga sa Shakespeareom, čija su djela također namijenjena izvedbi na pozornici. Iako takve usporedbe, nadrastu li onaj aspekt sličnosti na koji nastoje ukazati, Dylanu – budući da je posve samosvojna umjetnička osobnost – čine više štete nego koristi, čini se da je i on sam djelomice prihvatio takav paralelizam. Dylan je, naime, u svojem prošlogodišnjem podužem govoru održanom povodom primanja Musicares nagrade koju za životno djelo dodjeljuje najveće američko udruženje glazbenih djelatnika, ustanovio kako svoje pjesme doživljava kao srednjovjekovne misterije kakve je i Shakespeare kao dijete imao prigode gledati na pozornicama Stratforda na Avonu, ali i diljem engleske provincije.

Ako pak znamo kakav su utjecaj na Dylanovo poimanje svijeta i stil koji će obilježiti njegov opus izvršili nerijetko groteskni putujući karnevali koji su bili česta pojava u ruralnim Sjedinjenim Američkim Državama 1940-ih i 1950-ih, te ako smo svjesni u kojoj mjeri Dylanovi recentni nastupi nastoje rekonstruirati atmosferu putujućeg karnevala, privedeni smo pred dva moguća zaključka, od kojih oba mogu biti točna: onaj banalniji nam govori kako Dylan doista u sebi vidi Shakespeareova nasljednika – onaj, vjerojatno, točniji govori nam da je Dylan duboko svjestan što je dužnost umjetničkog stvaraoca i kako je ostvariti, te da poveznica koju povlači ne ide samo od Shakespearea prema njemu, nego od svakog istinskog umjetnika prema svakom svojem nasljedniku i prethodniku, znanom i neznanom.

Matija Štahan