Ukleti Holandez: Muzički zaokruženo i redateljski promišljeno prokletstvo antijunaka

Opernih premijera u Zagrebu tijekom jedne kazališne sezone nema mnogo. Nerijetko se eksperimentira s izborom naslova ili se pak inačice pojedinih djela uvrštavaju u program. Potonja situacija najbolje opisuje zagrebačkog Ukletog Holandeza Richarda Wagnera. Postavljena je jedna od doista rijetko izvođenih inačica partiture, koju se može nazvati i praizvornom. Riječ je zapravo o inačici koja svjetla pozornice nije ugledala niti na praizvedbi, s obzirom na to da je sam Wagner u izvorne zamisli unosio promjene uoči praizvedbe 1843. One uključuju, primjerice, imena likova (Donald je postao Daland, dok je ime Georga pretvoreno u Erika), a osim tih za glazbu ne baš supstancijalnih izmjena, bio je primoran promijeniti i klicu glazbenih ideja čitave opere, Sentinu baladu iz druge slike.

Izbor ove inačice za zagrebački HNK stoga ne nadilazi razinu kuriozuma. Išla joj je na ruku produkcija, koja je 2015. bila postavljena u bečkome kazalištu Theater an der Wien. Ono što je urfassung partiture opravdavalo u tome slučaju jest povijesno obaviješteni glazbeni dio produkcije koju je pratio ugledni francuski ansambl za ranu glazbu Les Musiciens du Louvre pod ravnanjem njegova utemeljitelja i umjetničkog voditelja Marca Minkowskog. Zahtjevnost te inačice jest i izvođenje prema Wagnerovoj izvornoj zamisli – kao niz triju slika bez podjele na činove i stanke koje bi nastupile među njima.

Richard Wagner vrlo je osebujna ličnost glazbene historiografije, naročito one koja se tiče glazbenoscenske glazbe. Ostavio je osim monumentalnih glazbenoscenskih djela – namjerno se, naime, izbjegava pojam opere, s obzirom na to da je određena djela nazivao glazbenim dramama – nemali broj spisa. Nije nepoznanica da je Wagner bio zapravo loš pisac, istodobno nerijetko dobro izmišljajući priče o vlastitome životu (pokazalo se da je to boljka od koje je u 20. stoljeću patio i Stravinski), stoga njegovu piskaranju ne možemo uvijek vjerovati jer je najčešće riječ o informacijama koje su, aktualnim leksikom rečeno, nerijetko fake news.

U spisu Moj život opisivao je bijeg iz Rige za London po olujnome nemirnom moru tijekom srpnja i kolovoza 1839., koji mu je poslužio kao inspiracija za Ukletoga Holandeza. S obzirom na to da o tome nema nikakvih drugih podataka, autentičnost navoda ostaje upitnom, naročito jer je rad na operi Wagner počeo godinu kasnije, a dovršena je 1841. Izmjene je unosio 1842, a praizvedena je u siječnju 1843. Neslavni se spisi u okviru kolegija posvećenih glazbi 19. stoljeća proučavaju i na zagrebačkome studiju muzikologije, čita se odgovarajuća literatura i polemizira. Očito su ta predavanja, u doista lijepo dizajniranoj programskoj knjižici (grafičkoga dizajnera Darija Devića), ostala nepoznanicom nekima od autora.

Za razliku od bečke povijesno obaviještene izvedbe Ukletoga Holandeza, zagrebačka je pod ravnanjem Nikše Bareze bila tradicionalna. Solistička podjela koja je nastupila na premijernoj izvedbi vrijedna je svake pohvale.

Naslovnoga antijunaka tumačio je nizozemski bariton Bastiaan Everink, čiji je nastup karakterizirao snažan i izražajan glas, promišljeno fraziranje i scenska prezentnost. Iako moćno, njegovo pjevanje ni u jednome trenutku nije bilo grubo, a odzvanjalo je za Wagnerove megalomanske orkestracijske pothvate premalim gledalištem zagrebačkoga HNK-a. Vrhunac njegova tumačenja Ukletoga Holandeza zbio se u drugoj slici u komunikaciji sa Sentom, opčinjenom spoznajom da je prepoznala osobu koju je cijeloga života gledala na zidnoj slici u kući.

Holandezovu ljubav Sentu zagrebačkoj je publici na sebi svojstven način prikazala njemačka sopranistica Melanie Diener. Bogatstvo njezina glasa ogledalo se u ispjevavanju zahtjevnih visina koje od nje zahtijeva Wagnerov zapis. Skladatelj je uoči praizvedbe čuvenu Sentinu baladu transponirao naniže jer pjevačica (sopranistica Wilhelmine Schröder-Devrient) nije mogla otpjevati izvornu Wagnerovu zamisao, a to je Diener s više ili manje uspjeha ipak učinila. Na samome početku njezin nastup nije bio siguran, ometali su ga dugački zapjevi koji su katkada ometali metar (kojem će Wagner tek u kasnijem opusu svjesno brisati jasne granice). Osim toga, nedostajalo je suptilnosti u piano dinamici, kao i preciznije intonacije. Riječ je dakako o drugoj slici u kojoj Senta tek izlazi na pozornicu. Oblikovanje lika Sente, wagnerovske žene otkupiteljice, postajalo je uvjerljivijim kada je kraj, koji pokazuje njezinu konačnu odlučnost, postajao bližim.

Tomislav Mužek kao Georg, nesuđena Sentina ljubav, na svakoj je razini nastupa pokazao briljantnost, koja se od njega i očekivala. U borbi za ionako izgubljenu ljubav, Georg je u Mužekovu tumačenju bio uvjerljiv od početka do kraja. Uz besprijekornu dikciju te izražajnost u ispjevavanju zahtjevnih fraza razočaranoga lovca, Mužek je zračio snagom i samouvjerenošću s razvidno velikim iskustvom u tumačenju spomenutoga lika.

Kao i uloga Sente, razvojni je put u predstavi imao i lik Donalda u tumačenju basa Luciana Batinića. Nedostajalo je na samome početku više sigurnosti u vlastiti nastup, koja je dolazila tek kasnije, kada je Batinić s ostalim protagonistima donio čvrst i uvjerljiv nastup, zaokružujući cjelovitost vlastite uloge.

Sentinu dadilju Mary iznijela je mezzosopranistica Sofia Ameli Gojić, koja se borila s nedostatkom prezentnosti i s velikim orkestrom tragajući za čistom intonacijom. Ništa bolje, nažalost, nije prošao niti lik Kormilara u tumačenju tenora Marija Filipovića. Spomenute su uloge kvalitativno patile, a to ne bi trebao biti slučaj, naročito u slučaju kormilara.

Muški dio zbora Opere HNK u Zagrebu (zborovođa je Luka Vukšić) pokazao se znatno boljim od ženskoga. Za potonji je dio zbora naročito bio problematičan početak druge slike zbog izrazite diskrepancije tempa u kojem se pjeva i onoga u kojem se svira.

Sam Wagner u ovoj se zahtjevnoj i pomalo pretencioznoj partituri grčevito bori s vlastitim opernim okruženjem, naročito s talijanskom operom. U nekim se izvedbama dirigenti ponekad odluče tako naglasiti talijanske i francuske elemente u glazbenome tkivu opere. Međutim, Nikša Bareza nije krenuo tim putem. Unatoč mjestu koje Ukleti Holandez zauzima u Wagnerovu opusu, Bareza je operu iščitavao kao punokrvnu glazbenu dramu, a takve će se u Wagnera pojaviti kasnije. To je rezultiralo svakojakim zbivanjima u orkestru. Dok su snažniji trenutci opere uspijevali doći do izražaja, poneka bi mjesta u partituri valjalo raščistiti. Skladateljeva intenzivna upotreba limenih puhača rezultirala je nerijetko zamorom glazbenika u orkestru. Iskreno se valja nadati da će steći potrebnu kondiciju u izvođenju dionica.

Francuski redatelj Olivier Py režiju je izvorno postavio na znatno većoj pozornici bečkoga kazališta Theater an der Wien, pa je u svakome trenutku bilo razvidno da je scenografija prekrajana za zagrebačku scenu. Redateljev je fil rouge bio macabre, a rezultat je crnilo na sceni. Potpomogla je u tome i dobro osmišljena hladna, bijela led rasvjeta (Bertrand Killy) te kostimografija i scenografija (Pierre-André Weitz).

Dinamičnost je redatelj postizao neprestanom uporabom zakretne pozornice na kojoj je modularna daščana konstrukcija doživljavala promjene prema potrebi. Ne baš sasvim opravdani bili su pojedini nudistički prizori – jedini takav prizor koji je režijsko-dramaturški bio opravdan jest onaj u trećoj slici, kada je naga muška figura na ljuljački upotrijebljena u svrhe prikaza sablasnosti holandezove posade od koje potom pobjegnu Donaldovi mornari. Opernome režijskom teatru današnjice nisu nepoznanica nijeme uloge. U ovome slučaju riječ je o liku Sotone u tumačenju Pavela Strasila, koji je afektiranim scenskim pokretom neumorno pratio Holandeza podsjećajući ga na neizbježnost njegova prokletstva.

Podvukavši crtu nakon premijere Wagnerova Ukletog Holandeza, lako je zaključiti kako je s tako sjajnom solističkom podjelom zagrebačka Opera dobila jednako sjajnu predstavu u kojoj nimalo ne nedostaje muzičke zaokruženosti i redateljske promišljenosti.

Dario Poljak

Imate mišljenje? Iskažite ga!
Loading...