Zvukovi udaraca, škripe, seksualne napetosti i sirena u ”Crvenoj pustinji”

You wonder what to look at. I wonder how to live. Same thing.

U suradnji sa Zagrebačkim filmskim festivalom i Talijanskim institutom za kulturu u Zagrebu, kino Europa petu godinu zaredom ostvarilo je hvalevrijednu suradnju s Venecijanskim filmskim festivalom, prikazavši između 15. i 19. ožujka izbor filmova s prošlogodišnjeg izdanja festivala. Protekli je tjedan obilježilo osam filmskih naslova iz natjecateljskog programa i programa Horizonti prošlogodišnje Mostre, koje bi vrijeme moglo prepoznati kao klasike poput Antonionijeve Crvene pustinje iz 1964. godine, čija je restaurirana inačica zatvorila Veneciju u Zagrebu.

Michelangelo Antonioni (1912. – 2007.) od rane je mladosti umjetnički nastrojen, s posebnim interesom za vizualne umjetnosti. Njegovi crteži prikazivali su umanjene gradove, a iako se filmskom kritikom počeo baviti u fašističkom propagandnom časopisu Cinema te je kao filmaš najprije surađivao s talijanskim neorealistima, ubrzo je prigrlio modernistički stil u vizuri otuđenosti, najprije u filmovima Pobijeđeni (1953., Zlatni lav u Veneciji) i Prijateljice (1955, Srebrni lav).

U Prijateljicama redatelj povjerenje daje ženskim likovima, gradeći na njihovim senzibilnim mogućnostima percepcije problematike od neuroze, bolesti, uspjeha, zaljubljenosti i klasne pozicije. Nakon znamenite trilogije Avantura (1960) – Noć (1961) – Pomrčina (1962), upravo je filmom Crvena pustinja Antonioni dosegao vrhunac uspjeha na Venecijanskom festivalu, osvojivši Zlatnog lava i nagradu FIPRESCI. Okrunio jet tako suradnju s glumicom i tadašnjom partnericom Monicom Vitti. Budući da se smatrao ateistom i marksističkim intelektualcem, sedamdesetih je godina Antonionija u Kinu pozvala Mao Ce-tungova vlada, a on je zauzvrat snimio dokumentarni film i – naletio na cenzuru. Film je proglašen antikomunističkim i antikineskim! Zdravstveno stanje mu se naglo pogoršalo u osamdesetima, ali svestrani umjetnik nastavio je snimati filmove, iako su mu kretnje i govor bili sasvim ograničeni.

Za Antonionija je film u boji bio filmska slika koja se pretvara u film o boji te baca novo svjetlo na ulogu scenografije, korištenje statičnoga kadra i okvira kao prizivanje likovne galerije te filmske efekte u vidu isticanja kolorita i snažne upade jarkih boja, postignutim ne samo kostimografijom, nego i bojanjem arhitektonskih i prirodnih površina. Otvaranje Crvene pustinje, njegova prvog filma u boji, preuzimaju plošni kadrovi zamućenih tonova naglašenog osvjetljenja te vokalne glazbene pozadine, koja je, dalo bi se raspravljati, gotovo jedini primjer pripovjedačkog glazbenog izlaganja u filmu. Glazba je tu prepuštena orkestraciji minimalističkih šumova, zveketa i tutnjanja iz filmskog okruženja.

Spomenuti zvukovi prate i uvodne scene priobalne industrijske zone stilizirane najprije detaljem sukljanja plamena, zatim sivim tornjem kojem taj plamen stvara kontrast te naposljetku totalom tvorničkoga kompleksa. Zaveden u sivilo odavao bi potpunu bezličnost, hladnoću i distancu, da nema vještih Antonionijevih poteza kistom u vidu plave ili crvene cijevi, bačve ili sličnog objekta.

Prikladno je stoga uvođenje likova Giuliane (Monica Vitti) i malenoga Valerija (Valerio Bartoleschi) u toj sceni – ona u zelenom kaputu i riđe kose, on plavokoso u žućkastom kaputu. Njih dvoje ne pripadaju tamo, cipela na petu otežava hod neasfaltiranim puteljcima, a i njezini postupci su nesvakidašnji – vrlo izravno neurotičnom gestikulacijom Giuliana uspijeva otkupiti načeti sendvič jednoga od tamošnjih radnika. Saznajemo da su radnici u štrajku, vlasnik je Giulianin muž Ugo (Carlo Chionetti), koji je trenutačno u tvornici na sastanku s kolegom Corradom (Richard Harris). Detalji priče reducirani su naspram upečatljive uporabe zvukovnog i koloriziranog minimalizma: oblaci pare zamagljuju kadar, čuju se udarci, škripa i tvornička sirena.

Vitti je kroz rad s Antonionijem posve ovladala izravno neurotičnim tipom lika, koji u Crvenoj pustinji pati od hipohondrije i stanja dezorijentiranosti, vrlo vjerojatno uzrokovanim nedavnom automobilskom nesrećom. Njezina nestabilnost dodatno je pojačana fiksacijom na motiv propadanja: u snu tone s krevetom u živo blato te govori o pacijentici (koju je upoznala). Pacijentica pati od osjećaja gubitka podloge, klizanja ili potonuća. Sa ženskim likom u ulozi fokalizatora, film koristi industrijsku tematiku kao metaforu stanja otuđenosti i nepripadnosti preko motiva tvornice, no zatim i kao metaforu nestabilnosti, krivoga puta, misterioznosti u motivima velikih brodova izgubljenih u magli, koji djeluju veličanstveno, ali poljuljano u pogledu na nemirno more pod njima, također jednom vidu aluzije na psihološko klizanje u neurozu i izgubljenost glavnih likova.

Ne pronalazeći siguran vlastiti put, Giuliana se zbližava s Corradom kada je on posjećuje u njezinom praznom dućančiću sa zidovima u još neodređenoj boji i prostorom još nenamijenjenom za prodaju konkretne robe. U njezinim kretnjama pratimo nedostatak fokusa, samouvjerenosti i traganje za odgovorima u obliku neprestanog približavanja zidu, krupnog plana, ali s pogledom u potiljak i redovitim okretom s propitujućim pogledom u kameru. Pogled je to iznimne ženstvenosti i permanentne seksualne napetosti, koja pak nikako da se ostvari.

Antonioni koristi boju njezine kose, šala i kaputa za portretiranje uz sivkastu podlogu zida pokraj uličnog prodavača naranči, sivih poput kola na kojima stoje ili prodavača koji sjedi pored. U ovim kadrovima likovi suptilno daju filmski metakomentar ”slučajno” ostavljenim otvorenim vratima, pri čemu boja upada u dubinski kadar, paljenjem i gašenjem svjetla, komadanjem kričavo crvenih dasaka koje bi mogle poslužiti za ogrjev i slično. Autorski kadar je često korišten poput slikarske tehnike: cvijeće će ostati u prvom planu zamagljeno, dajući vodenasti ružičasti ton na neutralno sivoj podlozi.

Corrado Zeller, iako sklon egzistencijalnoj misli, stvara protutežu u sve razvijenijem odnosu s izgubljenom Giulianom. Ona se ne uspijeva povezati s mužem, ali ne nedostaje joj bračna i emocionalna povezanost, nego je sputava činjenica nužne tjelesne odvojenosti dvaju bića koja bi trebala biti jedno. Zgodan komentar pojavljuje se u djetetovom pitanju dok eksperimentira s bojom: jesu li jedna kapljica i još jedna kapljica dvije kapljice ili jedna velika kapljica? Iskaz koji dolazi od djeteta znakovit je po njegovoj začudnosti i redukciji u minimalizam, koja obilježava stil Crvene pustinje u cjelini. Također, dijete se zabavlja crtajući, a pogledamo li slike na zidu, jasno je da su to kadrovi slični filmskima, ali u dječjoj vizuri i tehnici. Njegove šarene igračke vezane su uz robotiku, dinamiku i tehnologiju, no ovoga puta donose vedar, ludički ton nade za napretkom i nevinosti dječje igre, s tek malom dozom zazornosti i nestabilnosti.

Erotska napetost naglašenija je u drugoj polovici filma, posebno u sceni dokolice u maloj daščari na estuariju, gdje Giuliana i Corrado provode vrijeme s još jednim parom i njihovim prijateljima. Iako ona govori da je spremna i željna vođenja ljubavi, u tom prostoru to je onemogućeno, iako bismo možda pomislili da je mjesto upravo kao stvoreno za to. Njihove igrice dodirivanja pretvaraju se u lakrdijaško komadanje dasaka ne bi li naložili malu peć, a dolazak broda koji je u karanteni zbog zaraze unosi nemir i paniku među okupljene, posebno djelujući na Giulianu kada je izgledalo kao da se uspjela opustiti pa napetost, kao i psihološka stanja, ostaju neriješena.

Je li dijete oboljelo od nekog oblika paralize ili se samo pretvaralo otvoreno je u nastavku, kada Giuliana vrlo zabrinuta uporište traži u brizi o djetetu. Giuliana pripovijeda priču u priči u bajkovitoj sceni, koju je redatelj iskoristio kao kontrast ostatku stilistike ovoga filma, snimajući je na krasnim lokacijama bistrog morskog plavetnila i ružičastoga pijeska, bez artificijelne kolorne intervencije. Mlada preplanula djevojčica vrijeme provodi kupajući se u čistom moru i poznaje svaku stijenu, kutak i procijep, sve dok jednoga dana jedrenjak ne zaplovi blizu uvale i unese nemir pojavom misteriozne pjesme koja kao da dolazi iz stijena. Vještim kadriranjem te stijene zaista nalikuju na isprepletena ljudska tijela u različitim pozama, s bojom i osvjetljenjem koje odgovaraju ljudskoj puti.

Vrlo sličnom tehnikom snimljena je i scena (pokušaja) vođenja ljubavi kada Giuliana posjeti Corrada u njegovu stanu. Kao i kretanje glavne junakinje, koja tetura uza zidove, ne zna kuda i kamo se kreće, svoju intimu ispovijeda turskom mornaru koji je ne razumije (a nema baš ni najbolje namjere), tako i scena koja bi trebala riješiti intimna, seksualna, emotivna pitanja te pitanja želja likova, kretanja njihovih namjera i kauzalnosti samih događaja, ostaje pobrkan niz kadrova poluodjevenih tijela u nespretnim pozama, pri čemu žudnja ostaje neispunjena, a seksualna tenzija i dalje neriješena poput neprekidne disonance.

Disonantan ton osjeća se u završnoj sceni koja ponavlja scenografske, kostimografske i koreografske elemente uvodne scene. Dječak pita majku zašto je dim žut, a ona odgovara da je otrovan. Dječak se zabrinuo da se ptičice koje prolijeću onuda ne otruju, no majka ga tješi da ptičice dosad već znaju za opasnost i ne prolijeću onuda. Tako dim ostaje tek upad boje na sivoj podlozi, baš kao i likovi u svojim kostimima, s potencijalom djelovanja, ali u svijetu koji je navikao na nedjelovanje postao distanciranom i hladnom, ali umjetnički vrlo lijepom slikom.

Hrabren Dobrotić

Imate mišljenje? Iskažite ga!
Loading...

This website uses cookies to improve your experience. We'll assume you're ok with this, but you can opt-out if you wish. Accept Read More