Splitski filmski festival – Zaboravljeni autori vizualnog identiteta koji se pamti

Splitski filmski festival najstariji je festival takve vrste u Hrvatskoj. U dva desetljeća svog postojanja (i opstajanja) stekao je reputaciju jednog od najvažnijih međunarodnih festivala. Međutim, možda je i stručnoj javnosti manje poznato da su plakate i kataloge za festival osmišljavali vodeći suvremeni umjetnici hrvatske i međunarodne likovne scene. Iako je plakat kao umjetnička forma često odvojen od identiteta autora, ovaj esej služi vraćanju glasa onim autorima koji su na svoj način obilježili povijest festivala i pridonijeli njegovoj neupitnoj kvaliteti i značaju.

S prvog je plakata Splitskog filmskog festivala (tada još Međunarodnog festivala novog filma) 1996. zurio par očiju. Krupni kadar direktnog pogleda je zasigurno izazivao nelagodu promatrača, što je autoru Gorkom Žuveli vjerojatno i bila namjera. Naime, prema psihoanalitičaru Jacques Lacanu onog trenutka kada subjekt shvati da ga/ju se može promatrati kao objekt ulazi u stanje tjeskobe jer gubi određeni stupanj autonomije. To je usko vezano za njegovu, doduše često osporavanu, teoriju stadija zrcala kada dijete pri susretu s ogledalom shvaća da ima vanjski izgled (pri čemu taj efekt može izazvati bilo koji predmet, ne samo zrcalo).

Dok u engleskom jeziku za pogled postoji niz izraza (view, glance, sight, gaze…), u hrvatskom se za sve te nijanse koristi samo jedna riječ. Tako pogled može biti upravljenost očiju na koga ili što; izraz očiju kao odraz duševnog stanja; način prosuđivanja; mjesto odakle se gleda; ono što se otkriva oku, prizor; način gledanja na što, mišljenje, shvaćanje, nazor, uvjerenje.

Ako pak govorimo o vizualnoj kulturi, onda je najčešći engleski ekvivalent koji označava pogled “gaze”. Riječ je o konceptu koji se najviše povezuje s Michelom Foucaultom i Lacanom koje je na teoriju filma primijenila Laura Mulvey. Ona je u eseju Vizualni užitak i narativni film 1975. primijenila Lacanovu teoriju pogleda (doduše pogrešno, kako neki autori poput Joan Copjec i Henry Krips tvrde) kako bi kroz feminističku prizmu analizirala jezik klasičnog narativnog filma (tzv. “male gaze”), tvrdeći da se “psihoanalitička teorija može primijeniti kao političko oružje, demonstrirajući kako je nesvjesno patrijarhalnog društva strukturiralo filmsku formu.” Prema njenom tumačenju „postoje tri pogleda u kinematografiji: pogled kamere, pogled publike i pogled protagonista…ova kompleksna interakcija pogleda je specifična za film.“

Bilo da se referirao na spomenute teorije ili ne, Žuvela je uspješno obrnuo konvencionalnu logiku kako su promatrači / prolaznici ti koji gledaju plakat i primaju informaciju. Umjesto toga, promatrači postaju promatrani. Činjenica da je riječ o očima splitskog fotoreportera Feđe Klarića koji je također uvijek iza, a ne ispred objektiva, promatrač / subjekt, a ne promatrani / objekt, potvrđuje Žuvelinu namjeru razbijanja vizualne konvencije. Oči su blago izdeformirane pa su umjesto uobičajenog oblika pravokutne čime se evocira ekran i / ili filmsko platno pa čak i zrcalo. Vizualno je plakat jednako “dinamičan”: osim manipulacije oblikom očiju, tanka crvena vertikala teksta reže crno-bijelu fotografiju na dva blago asimetrična dijela (jedan u sjeni, a drugi osvijetljen), čime se narušava i koncept simetrije kao ideala “skladne” kompozicije.

I sljedeće se godine Žuvela odlučio poigrati sličnim vizualnim i značenjskim elementima. Crno-bijela fotografija nagog muškog torza s vrlo sitnim horizontalnim tekstom na crvenoj pozadini potkopava uobičajene vizualne kodove na bar dvije razine. Torzo je bez glave i udova, dakle bez identiteta, simetrično i paralelno postavljen s površinom plakata, dakle pasivan. Time je autor dekonstruirao zapadnoeuropsku konvenciju prikazivanja muškarca kao aktivnog subjekta. Nadalje, umjesto pupka nas promatra ljudsko oko koje osim što je na “krivom” mjestu je i samo, bez svog para.

Neupitna je referenca na “omfalos” tj. pupak svijeta, koji, prema kanonima koji su nam poznati od Egipta do Dürera ili Leonarda da Vincija, nije samo geometrijsko središte čovjeka, već točka koja simbolički dijeli čovjeka na onaj njegov dio koji teži prema gore, prema nebu – gornji “apolonski” dio tijela, i na onaj koji je vezan uz zemlju i nagone – donji “pitonski” dio tijela. Uvođenjem nadrealnog elementa na oba plakata, Žuvela unosi element začudnosti i iznenađenja te se odmiče od iluzije objektivnosti fotografije kao dokumentarističkog medija, na tragu eseja Victora Burgina iz 1976. Umjetnost, zdrav razum i fotografija, prema kojem je “…manipulacija u samoj srži fotografije; fotografija ne bi mogla postojati bez nje.”

Gorki Žuvela, 1997.

Motiv oka i problematika pogleda se kasnije javlja na još nekoliko festivalskih plakata, unoseći i nove značenjske razine. Tako je Alem Ćurin 2001. plakat osmislio kao oko presječeno žiletom, što je dobro poslužilo kao metafora oštrine festivalske koncepcije, prekida s tradicionalnim poimanjem filma i umjetnosti.

Za razliku od gore spomenutih verzija gdje je oko direktno gledalo u promatrača, varijanta Duje Škaričića na plakatu 2012. prikazuje pogled uperen prema gore i u stranu, van prostora plakata koji ignorira promatrača. Te je godine festivalska koncepcija bila Resiste pa je izbor odlučnog i srditog pogleda bila prilično doslovna interpretacija. Ponovno je riječ o krupnom kadru pogleda koji ovdje jasno aludira na ideološku razinu značenja, subjekta otpora sistemu kao takvom, vizualno podcrtanom crvenim natpisom.

Godinu kasnije je s bijele, zrakoprazne pozadine plakata Joška Buljanovića u promatrača ponovno zurilo jedno oko s crvenom šarenicom, hibrid zloglasnog Hala iz Kubrickove Odiseje i Big Brothera. Tu je već riječ više o Foucaultovom panoptičkom pogledu nadzora i prikupljanja podataka. On je pisao o pogledu kako bi ilustrirao određenu dinamiku u odnosima moći i mehanizme discipliniranja (Disciplina i kazna, 1975.) kao što su nadzor i samoregulacija u zatvorima i školama kao aparatu moći. Tri glavna koncepta koje je uveo su panopticizam, moć / znanje i biomoć, a odnose se na to kako ljudi modificiraju svoje ponašanje kada vjeruju da su konstantno promatrani čak i kada ne vide direktno tko ili što ih gleda. Danas, živeći u društvu nadzora i nadzornih kamera (koje jedino mogu donekle opravdati titulu objektivnog bilježenja stvarnosti) u kojem je javni prostor nešto što izumire i nestaje, problematika pogleda i gledanja poprima potpuno druga značenja. Apsurdno, svaki pogled je ideološki, osim pogleda nadzorne kamere koja kirurški hladno i potpuno objektivno bilježi ono što je u njenom polju.

Alem Ćurin, 2001.

Konačno, obljetnički plakat 2016. godine je zapravo fotografija snimljena iz zraka, a iz ptičje perspektive se vide sitne ljudske figure (volontera koji oblikuju festivalski logo i slučajnih prolaznika) i njihove duge sjene na rasteru tehnobetonskih ploča splitske rive. Vizualno efektan kadar je zapravo ekvivalent tzv. božjem pogledu pa je, suprotno Žuvelinom preokretanju konvencije, moć ponovno vraćena promatraču u skladu s temom festivala „Samovažnost (blagoslov ili prokletstvo)“.

Kanon

Moderni plakat i filmska umjetnost su stasali otprilike u isto vrijeme, koncem 19. stoljeća i vjerojatno je riječ o jednoj od rijetkih umjetničkih simbioza koja se razvijala na obostranu korist i opstala sve do današnjeg vremena. Nezamisliva je povijest filma bez povijesti filmskog plakata, i obrnuto.

Iako prvi filmski plakat datira još iz 1895.(napravljen za braću Lumière), prvi plakat filmskog festivala je nastao nekoliko desetljeća kasnije, 1932. za prvi filmski festival u Veneciji. Bilo je to prije više od 80 godina, ali još je tada utemeljen kanon festivalskog plakata, na kojeg su se u manjoj ili većoj mjeri, na različite načine, referirali dizajneri do danas. Riječ je o dva vizualna elementa: filmske role i trake kao simbola filmske umjetnosti i simbola lokaliteta gdje se festival održava.

Splitska konceptualna umjetnica Neli Ružić pozabavila se upravo reinterpretacijom kanona na plakatu za 3. Splitski filmski festival. Horizontalni format uokviren crnim obrubom s bijelim slovima podsjeća na filmsku traku, a unutar okvira je ploha podijeljena omjerom sličnom zlatnom rezu na crno-bijelu fotografiju i crveno-narančastu praznu plohu poput kraja filmske i fotografske trake. Prvi put se javlja i grafičko rješenje festivalskog loga u motivu ribljeg repa. Prema riječima same autorice, polje njezinog umjetničkog djelovanja već je 20-ak godina utemeljeno na istraživanjima mehanizama osobnih i kolektivnih sjećanja, strategija zaborava, koncepata arhiva i dokumentacije. Stoga nije čudno što je na plakatu crno-bijela fotografija grupe žena u bazenu koja je evidentno pronađena u nekom osobnom ili fotografskom arhivu, čime povezuje sadašnjost suvremene fotografije i filma i prošlost tih medija.

Neli Ružić, 1998.

I plakat 2005. autora Duje Škaričića je vrlo slobodna varijacija kanona apstraktnijeg pristupa, gdje tamni vertikalni pravokutnik na svijetloj podlozi biva ispresijecan ravnim linijama što može podsjećati na kemijski tretiran film i/ili na motiv igre svjetlosti na površini mora.

Četiri godine nakon, ponovno su prepoznatljiva dva osnovna elementa: crni gornji i donji obrub te fotografija vestibula Dioklecijanove palače. Ipak novina je što filmsku rolu zamjenjuje digitalna kamera koja ne lebdi u zraku kako je često bivalo s filmskim rolama i vrpcama već ju drži snimatelj okrenut gledatelju leđima (u trenutku snimanja foršpana za festival). Tako se tema voajerizma kroz oko kamere / fotoaparata umnožava: pogled snimatelja s jedne, pogled slučajnog prolaznika koji je snimatelja snimio s leđa s druge, i gledatelja plakata s treće strane.

Citatnost

Još je jedna konvencija prisutna u dizajnu festivalskih plakata, a to je citiranje samih filmova i aproprijacija vizualno prepoznatljivih scena ili kadrova. Referiranje na povijest filma je, dakle, još jedan prokušan pristup.

Koliko je metoda i strategija citata postala važnim društveno-kulturnim fenomenom dokazao je John C.Welchman kada je 2001. posvetio tome čitavu knjigu Art After Appropriation. Osnovna počela su da živimo u kulturi posuđivanja i citatnosti što ima svoj povijesni kontinuitet od dadaizma, preko pop arta i postmoderne do danas. Takvim pristupom se redefinira problematika autorstva i odnosa originala i imitacije kao estetskih i filozofskih pitanja. “Avangardistički, neoavangardistički i post avangardistički citat ima ulogu začenjske provokacije i destrukcije tradicionalne i visokomodernističke organske cjelovitosti, likovne čistoće, reduktivnosti i intuitivne originalnosti na kojoj se temelji umjetničko djelo (Miško Šuvaković).”

U kontekstu SFF-a, prvi je za tom strategijom posegnuo Zlatan Dumanić 2000., što ne bi trebalo čuditi jer se u svom radu Dumanić redovito referira na avangardne umjetničke pokrete. Scenu u kojoj Rick sam igra šah i razgovara s oportunistom Ugarteom, uz dva zamračena dijaloška okvira, dopunjuje rečenicom “splitski serijski ubojica je B.R.” (umjesto originalnog teksta “cannot be rescinded not even questioned”), poigravajući se apsurdom medijske fascinacije smrću i njene spektakularizacije.

Citatnost i aproprijacija kao umjetnički čin je uvijek akt dekonstrukcije i institucionalne kritike što se savršeno uklapa u Dumanićev autorski pristup. On je na nekoliko razina unio preokret u festivalski plakat: zaštitnu crvenu boju fonta je zamijenio crnom, ali je crvenu boju koncentrirao u popartovskim crvenim ustima; tekst je u prostoru slike, a ne preko nje kako je uobičajeno čime je napravljen kompozicijski preokret. Konačno, prevođenjem filmske scene u statičnu fotografiju na kojoj je intervenirao navedenim metodama, sudara različite vizualne kodove.

Zlatan Dumanić, 2000.

Godinu nakon, Alem Ćurin reinterpretira scenu rezanja oka iz Andaluzijskog psa Luisa Bunuela. Bunuelov prvi film nastao je u suradnji sa slikarom Salvadorom Dalijem te je riječ o ekranizaciji njegovih snova, jednom od glavnih inspirativnih pokretača nadrealne umjetnosti. U izvorniku, kultna scena žene čije oko biva presječeno britvom je zarobljavala svojom suludom brutalnošću i grafičkim prikazom nasilja, što se značajno izgubilo u Ćurinovom „prijevodu“ oka presječenim žiletom na kojem piše Split 2001.

Splitski slikar Jadranko Runjić pak rekontekstuira još jednu kultnu scenu iz filmske povijesti: scenu rakete koja se zabija u mjesečevo oko iz filma „Put na mjesec“ iz 1902., tako da se raketa zabija u oko peristilske sfinge.

Konačno, na plakatu za 2017. godinu je jedan od najcitiranijih prizora zapadne umjetnosti uopće – Michelangelovo „Stvaranje Adama“ sa stropa Sikstinske kapele. Najčešće se citira samo dio prizora, dodir ruku, budući da je time lakše upisati nova značenja, kao što pokazuje i vjerojatno najpoznatiji primjer u filmskoj plakatnoj povijesti, John Alvinov plakat za film „E.T.“ (1982.). U ovom slučaju, isti motiv interpretira temu festivala „(Okrutna) stvarnost – Virtualna (stvarnost)“: tople, zemljane tonove originalne slikarske game zamijenili su hladni, plavičasti tonovi koji pojačavaju dojam pasivnosti i beživotnosti lijeve, ljudske ruke. U ovom slučaju, prije će biti riječ o gašenju životne energije, nego obrnuto.

Freestyle

Preostalo je još nekoliko plakata koji su definirali vizualni identitet festivala, ali na načine koji se ne uklapaju u već navedene kategorije. 1999. Vinko Pelicarić sudara različite značenjske i vizualne kodove: vrlo klasičan motiv grupe konjanika (koji može biti preuzet iz klasičnog vesterna, ali zbog zamućenosti su poluapstrahirani) kombinira s fontom i idejom računalne grafike, što je u skladu s dizajnerskim trendovima kraja devedesetih kada su se tek otkrivale računalne mogućnosti u dizajnu.

Maroje Mrduljaš je u publikaciji Dizajn i nezavisna kultura taj fenomen ovako definirao:

Sam fenomen “nezavisne kulture” dekonstruira granice između “visoke” i “popularne” kulture, između umjetničkog rada i raznih oblika aktivističkog djelovanja. Iz toga razloga, dizajn za “nezavisnu kulturnu scenu” usmjerava se upravo prema crossover koncepcijama koje kombiniraju različite izvore i estetike i gdje se raspoznaju raznoliki estetski, ali i kulturni afiniteti dizajnera… protagonisti “naprednog dizajna” za nezavisnu kulturnu scenu često se referiraju na estetike koje se javljaju u različitim područjima suvremene kulture, naročito na dizajn vezan za pop-glazbu prema kojoj su osjećali i osobni afinitet.

Boris Ljubičić, jedan od medijski najeksponiranijih hrvatskih grafičkih dizajnera je superponirajući dvije fotografije ukazao na osnovnu razliku između filma i fotografije, a to je pokret. Naime, filmsko značenje proizlazi iz kombinacija slika i to na način da dvije susjedne slike kreiraju treće značenje. Sličnom problematikom se pozabavio i Peter Bilak 2003. gdje su četiri fotografije lokalne plaže s “nasukanim” plišanim medvjedićem zapravo četiri faze vala. Iako fotografije, činjenica da je riječ o linearnom slijedu događaja podsjeća da je i film zapravo niz pokretnih slika, a time se unosi dinamika pa čak i priča s uvodom, zapletom, raspletom i krajem. Iako inače dizajner tipografije, Bilak nije autor vrlo grafički efektnog fonta na plakatu, a stavljajući tekst unutar imaginarnog pravokutnika koji ne korespondira s vizualnim elementom stječe se vizualni dojam plakata u plakatu.

Jadranko Runjić 2004. se poigrao još jednim tipičnim simbolom filma, redateljskom stolicom koju je kao u nekom horor ili akcijskom filmu zapalio, što može biti još jedan pristup rušenja ideje autorstva i autentičnosti.

Duje Škaričić nas 2007.i 2008. ilustratitivnim pristupom vraća počecima filmskih plakata, a 2010. Mia Perčić Lukačević se poigrala arhivskom fotografijom i festivalskim logom koji, ovisno o mjestu gdje se nalazi, mijenja značenje. Tako riblji rep postaje brkovima i leptirskim krilima, što je zanimljiva referenca na odnos simbola i njihovih značenja kao društveno i kontekstom uvjetovanima.

Goran Čače, 2011.

Kolektivni autor vs. autor

Do 2011. autori plakata su imali gotovo potpuno slobodne ruke u osmišljavanju vizualnog aspekta festivala, ali nakon toga plakati postaju grafičko-vizualne interpretacije festivalskog tima pa je evidentan zaokret prema plakatu kao presliku festivalske teme.

Doduše, već je 2009. plakat sadržavao fotografiju nepoznatog autora skinutu s interneta čime se festivalski tim i grafičkim rješenjima okreće promjenama u stvaranju kulture putem suradnje, participacije i samoorganizacije. Glavni pokretač tog trenda je svakako sveprisutna digitalizacija i umrežavanje društva putem interneta i novih medija, na tragu misli: “Sve što nam treba je grupa sudionika koji rade što žele i ta raznolikost producira kulturu” (Christov-Bakargiev).

Tako je 2011. Goran Čače uobličio problematiku kredita u švicarskim francima koji su na rub egzistencije doveli mnoge hrvatske građane/ke, Joško Buljanović je pomogao realizaciji tema “Odgovornost, optimizam, tolerancija” 2013. te “Nadzor i kako ga izbjeći” 2014., a Ivan Dilberović je po naputku i ideji festivalskog tima uobličio temu “Svjetlosti”.

Anita Kojundžić Smolčić

Popratni tekst uz izložbu “Plakati Splitskog filmskog festivala 1996. – 2018.” održanu u Salonu Galić u Splitu od 10. 9. do 16. 9. 2018. u cijelosti je objavljen na Arteistu uz odobrenje autorice.

Imate mišljenje? Iskažite ga!
Loading...