Prozor u dvorište: Arhetip moderne kulture voajerizma

Prozor u dvorište (Rear Window, 1954, 112 min)

Režija: Alfred Hitchcock

Scenarij: John Michael Hayes prema pripovijesti Cornella Woolricha (Williama Irisha)

Glume: James Stewart, Grace Kelly, Thelma Ritter, Wendell Corey, Raymond Burr

U ovo čudno karantensko vrijeme kontrolirane slobode, svakodnevica se pretvorila u promatranje s prozora naših domova. Kroz kompjuterski i TV ekran tako gledamo tuđe živote, konstantno u i pod nadzorom. Promatramo i promatrani smo, baš kao u Hitchcockovu filmu Prozor u dvorište – priči o čovjeku koji će iz dosade riješiti jedan misterij.

Žanrovski Prozor u dvorište pripada kriminalističkom i detektivskom filmu. Jeff Jefferies, fotoreporter, čeka zacjeljenje slomljene noge oporavljajući se u svom stanu u Greenwich Villageu. Vezan uz invalidska kolica ne odolijeva reporterskom porivu pa s prozora zaviruje u stanove svojih susjeda, dajući im nadimke i promatrajući njihovu svakodnevnu rutinu. Tom voajerskom aktivnošću upoznaje i analizira živote tipičnih gradskih žitelja, a posebno ga zainteresira sudbina trgovačkog putnika Larsa Thorwalda, koji očito ne živi u sretnom braku. Kada Thorwaldova supruga nestane, Jeff posumnja da ju je ubio. Nastavlja motriti, detektira i promišlja moguće ubojstvo. Neuspješno pokuša zainteresirati prijatelja inspektora, ali znatno uspješnije svoju djevojku Lisu koju ubrzo uvlači u vlastitu opsesiju.

Budući da je veći dio filma snimljen iz perspektive glavnog junaka, omogućavajući istodobno otkrivanje priče i protagonistu i publici, prozor je svojevrsno ispitivanje voajerističkih kvaliteta filma. Protagonist filma je čak i profesionalni voajer – fotoreporter koji posjeduje arsenal profesionalnih uređaja za gledanje (dalekozor, teleobjektiv). Upravo zbog svoje voajerističke teme, napetosti između gledanja i izvanredne pozornosti prema optičkim instrumentima, prozor je više puta doživljavan kao alegorija pogleda i kinematografskog aparata. Sam Hitchcock opisao je zaplet filma kao “najčišći izraz kinematografske ideje”.

Kamera skoro uopće ne izlazi iz junakove sobe. Odjednom glavni lik stječe moć božanskoga promatrača – dieu voyera i miješa se u živote drugih ljudi kroz prozor koji je jedini kontakt sa stvarnim svijetom. Ne odmičući se od mjesta uspijeva riješiti ubojstvo samo zato što mu njegov položaj to omogućuje. Prozori su arhitektonski oblikovani otvori kuća i zgrada preko kojih ulazi dnevna svjetlost, a unutrašnjost se zamrači – svaki prozor otvara Jeffu jedinstvenu priču i povećava napetost. Moć Hitchcockova prozora je vrsta panoptikuma, mjesta koncentracije moći odakle se može kontrolirati.

U filmu su arhitektonski elementi privilegiraniji od dijaloga i priče. Tema voajerizma u kombinaciji s prostornim ograničenjima pojedinog skupa pretvara arhitektonsku konstrukciju stražnjeg prozora u uređaj za gledanje. Arhitektura postaje instrument pogleda, svojevrsna camera obscura u urbanim razmjerima. Kao direktna referenca na Hitchcockov film godinama kasnije Pedro Almodóvar snima Kiku (1993). Kika, kao i Prozor u dvorište, jest film o vezi između voajerizma i vizualnog medija, ali i veza između voajerizma i grada. Također, redatelj Sam Mendes i direktor fotografije Conrad L. Hall koriste slični postupak u post-noiru Vrtlog života (1999).

Iako je film u cijelosti snimljen u studijima Paramount u Los Angelesu, stvarni set zahtijevao je mjesece planiranja i izgradnje. Stan i dvorište bili su široki 98 metara, dugački 185 i visoki 40 metara. Zgrada se sastojala od 31 stana, od kojih je osam potpuno namješteno. Dvorište je postavljeno 20 do 30 stopa ispod razine pozornice, a neke su zgrade bile ekvivalentne peterokatnicama ili šesterokatnicama.

Prozor u dvorište je film-arhetip moderne kulture voajerizma. U svom eseju Vizualni užitak i narativni film (1975) britanska filmska redateljica i teoretičarka kulture Laura Mulvey smatra da se Hitchcock vrlo eksplicitno bavi aspektom voajerizma, a muški lik vidi isto što i publika. I ta publika dijeli njegov neugodan pogled. Ona je apsorbirana u voajerističku situaciju ekranske scene i u dijegezu koja parodira samu sebe na filmu. Kao promatrača, stavlja ga izravno u fantazmatičnu poziciju filmske publike.

Elena Koprtla

This website uses cookies to improve your experience. We'll assume you're ok with this, but you can opt-out if you wish. Accept Read More