Janje, Kokoš, Orao: Ne boj se, ja te koljem.

Janje Kokos OraoU koprodukcijskome životinjskom carstvu država u okružju, premijerno izvedenom u ZKM-u i financiranom od Europske unije, najuvjerljivijom se pokazala bosanskohercegovačka Kokoš dok su hrvatsko Janje i srpski Orao u postavljanju fragmenata priče, iz već pomalo zamornoga trenda obilježavanja stogodišnjice Prvoga svjetskog rata, pokazale određene manjkavosti.

Predstave funkcioniraju kao trodijelni omnibus vremenski smješten u vrijeme Prvog svjetskog rata, no tematski su posve različite i samostalne. U programskoj knjižici navodi se kako Janje pokušava složiti cjelinu od detalja anonimnih života o kojima je nemoguće čitati u udžbenicima. Tako kazalište na tragu dokumentarizma i fikcije tek sada otkriva nešto što je u historiografiji odavno živo – inventar prostora –  lucidni izraz talijanskoga povjesničara Massima Ternija.

Ulaskom u inventar prostora dvorane Miško Polanec, nekadašnjega svratišta ”Bijelo janje”, redateljica Anica Tomić i dramaturginja Jelena Kovačić, pokušavaju dokumentarističkim pristupom (ponajprije prikazivanjem fotografija, čitanjem novinskih tekstova i privatnih pisama) rekonstruirati različito dijeljenje ondašnjega i sadašnjega ljudskoga razmišljanja u istome prostoru. U ondašnjici pratimo dvije ženske ratne priče i kolektivno ispaštanje ”zapuštene” djece, koju je zatekla sudbina očeva u ratu i zaposlenih majki. U sadašnjost nas vraća teatar u teatru s pokušajima rada na vjernome prenošenju priča.

Slabi pokušaj novopovijesnoga konstrukta, odnosno dokumentarističkoga kolaža, pokušava se baviti poviješću kao problemom, no zapravo završava poviješću kao iskazom žene radnice (Ivana Krizmanić), koji bi u isprepletanju glasova njezina sina (Vedran Živolić) i gošće u svratištu (Dubravka Kovjanić) te kulminaciji u sukobu sa šefom (Enes Salković) trebao skrenuti historiografske silnice s politike na svakodnevicu. U tome ne uspijeva. Jedan od razloga jest jednodimenzionalno i već viđeno prikazivanje groblja na videoprojekcijama i scensko umiranje te šablonizirana izmjena ondašnjice i sadašnjice.

Tomić i Kovačić su u kazalištu načele intiman prostor i zanemareno područje istraživanja tzv. ”ja-povijesti” (Ego-historie), o kojoj živo i strastveno piše Miroslav Bertoša u Kruhu, mašti i masti. Povijest je to koju pojedinac doživljava u dramatičnome kontekstu opstojnosti te je upravo stoga ona u sebi samoj najdramatičnija i najživotnija. U Janjetu ponajviše nedostaje te životnosti jer se priča prenosi iz hladne i pomalo distancirane perspektive. Vrijeme koje nema političkoga i ideološkoga nadziratelja, koje je zarobljeno u priči pojedinca, hrabra je i zanimljiva ideja dviju autorica, no nedostajalo mu je iznimnosti i individualnosti da postane predstava koja tu ideju jasno i izražava.

Amoralizam izražen u blizancima i rečenici: ”Ne boj se, bako. Ja te koljem.”, scenografski ograđen poput drvenoga kokošinjca ili kućice na kraju šume (Mirna Ler) i nastao na temelju glumačkih improvizacija prema motivima Velike bilježnice mađarske spisateljice Ágote Kristóf (1935. – 2011.), najveći uspjeh u trodijelnome omnibusu može u prvome redu zahvaliti izvrsnoj ulozi sarajevskoga glumca kosovskoga podrijetla, Albana Ukaja. Njegovim ulaskom u ograđeni prostor, u kojem amoralni blizanci odrastaju s okrutnom bakom, započinje dramski sukob.

U Ukajevoj smirenosti i umirujućem glasu nastupa suptilno i sugestivno duboko uznemirenje na sceni. Dezerter i zlostavljač djece sa stvarnim ili glumljenim titranjem lijeve vjeđe, koje tu dramsku napetost povećava, čini da se rat na obiteljskome i realnome planu približava hororu. Taj se napeti horor prekida u postmodernom rješenju skidanja glumaca u traperice, micanjem drvene ograde i ispisivanjem krvlju riječi mir.

Nejasno mi je zašto se redateljica Selma Spahić odlučila za takvo radikalno, jeftino i predvidljivo rješenje u predstavi čija je najveća vrlina u dramskome i glumačkome potencijalu. Stvaranje napetosti i iščekivanja provirivanjem publike kroz ogradu prekida se u skidanju te ograde kako bi se šablonizirano publici pružala krvava ruka pomirenja. Istraživanje ljudske prirode i nošenje s traumama, čak i u dramski suženoj inačici, zahtijeva pažljivije čitanje.

Problematiziranje života ratnoga invalida nakon završetka rata i njegova polovičnoga postojanja – jer on sada nije sin, nego pola sina; nije ni ljubavnik jer ne zaslužuje biti otac – način je na koji dramski pisci u Orlu, Tvrdoglavi i Franz Xaver Kroetz, tekstualno oblikuju nastavak života nakon pojedinačnih osobnih tragedija. U dramskome se tekstu načinju mnogi problemi, no nijedan se dovoljno ne razrađuje te se stječe dojam praznine ili uprizorenja kratke priče.

Očevi su ti koji načelno odlučuju o sudbini vlastite djece. Jedne majke nema, a druga je nezainteresirana. Ljubavni par, odnosno djeca, sastaju se na slami. Seksualni odnos kao onaj najbliži smrti realizira se u izmjeni tekućina, razgovor je sporedan. S obzirom na činjenicu da razgovora gotovo i nema, trudnoća ne dolazi kao iznenađenje, a još je manje iznenađenje pobačaj koji se ne problematizira, nego samo sugerira prekid odnosa. Brisanjem traga u tijelu, briše se čitava povijest odnosa čije se posljedice osjećaju jedino u bijesu ratnoga invalida (Miloša Timotijevića) i nemogućnosti komunikacije u disfunkcionalnoj obitelji.

Janje, Kokoš i Orao u potpunosti funkcioniraju kao samostalne cjeline, stoga ostaje nejasnim podnaslov Stoljeće jedne porodice. Ako porodicu razumijevamo u himničkome tonu Ode radosti (Svaki čovjek, brat je drugom!), a Zagrebačko kazalište mladih kao prostor u kojem su se trenutačna sjećanja uprizorila, onda podnaslov vjerojatno ima smisla.

 Anđela Vidović

Imate mišljenje? Iskažite ga!
Loading...