Krleža i Matoš: suprotstavljeni u političko-ideološkom smislu, a u književnosti očevi i djeca

Ideologija i umjetnosti u Matoša i Krleže

Dok je položaj Antuna Gustava Matoša u panteonu hrvatskih književnih velikana odavna učvršćen, definiran i lišen većih nepoznanica, s Miroslavom Krležom to nije slučaj; duhovna ostavština središnjega hrvatskog i jugoslavenskog pisca mijenama i preokretima podložnog, krvavoga 20. stoljeća još je uvijek predmet prijepora, ali i idejna bojišnica na kojoj snage odmjeravaju zastupnici različitih viđenja umjetnosti i različitih političkih opcija, a koji Krležu nastoje prisvojiti ili divinizirati te osporiti ili demonizirati, o čemu je, primjerice, u knjizi Mit o Krleži 2016. godine pisala Sanja Nikčević. O nefiksiranom Krležinu položaju u kolektivnom imaginariju hrvatskoga i susjednih naroda svjedoči niz knjiga i radova koji i dalje preispituju Krležinu ulogu u društvu, njegova ideološka i politička načela, odnos prema hrvatstvu i jugoslavenstvu te prema književnosti i umjetnosti općenito.

Želimo li ispravno prosuditi Krležina, a i Matoševa stajališta o ideologiji, umjetnosti te odnosu jednoga i drugoga, potrebno je posvetiti se njihovoj publicistici: člancima, ogledima i autopoetičkim zapisima.

2017. je godine umro jedan od najistaknutijih krležologa Stanko Lasić, koji je u pokušaju definiranja Krležina mjesta u književnoj povijesti ispisao tisuće stranica. U mnoštvu radova koji problematiziraju mnogobrojne aspekte Krležinih ideoloških i umjetničkih nazora možemo izdvojiti i knjigu naslova Avangarda krležiana srpskog znanstvenika Predraga Brebanovića iz 2016. godine, po kojoj se Krležu prije negoli „hrvatskim klasikom“ treba doživljavati „jugoslavenskim avangardistom“ – premda jedno nipošto ne bi smjelo poništavati drugo, a s jednako bi ga se snažnom argumentacijom, rekao bih, moglo proglasiti i „(post)austrougarskim modernistom“ ili „(srednjo)europskim egzistencijalistom“. Tu je i knjiga njemačkog slavista Reinharda Lauera Miroslav Krleža – hrvatski klasik, na hrvatski prevedena 2013. godine, čiji naslov o Krležinu mjestu u hrvatskoj književnoj povijesti govori sam za sebe.

Čitanje Krleže kroz prizmu ideologije dvosjekli je mač; usredotočimo li se na raznovrsne njegove oglede o različitim kulturnim, političkim i općedruštvenim fenomenima, ono može biti plodonosno. No ako smo ga – poslužimo li se pojmovima Sanje Nikčević – skloni tumačiti kao krležoduli i krležoklasti, to jest kao svojevrsni produžetak vlastita svjetonazora, tada dolazimo do stranputice na koju je, istaknuvši da Krležu „treba čitati, a ne u njegovu djelu potvrđivati političke stavove“, upozorio Tomislav Brlek.

Želimo li pak ispravno prosuditi Krležina, a i Matoševa stajališta o ideologiji, umjetnosti te odnosu jednoga i drugoga, potrebno je po strani ostaviti njihova književnoumjetnička djela – uključujući i mladenačke Krležine pjesme o „bijelim orlovima“ i „crljenom vihoru“ te Matoševe sonete o hrvatskim velikanima u rasponu od Tome Bakača Erdödyja do Eugena Kvaternika – i posvetiti se njihovoj publicistici: člancima, ogledima i autopoetičkim zapisima. Politička stajališta Krleže i Matoša jedna su drugima ponajviše nalik po svojoj nepromjenjivosti – Matoš je za čitave svoje zrelosti bio pravaš i zagovornik hrvatske neovisnosti, dok je Krleža od Prvoga svjetskog rata i Oktobarske revolucije pa do svoje smrti ostao vjeran jugoslavenskome komunizmu, pišući o nacionalizmu, takoreći, s gnušanjem.

„Biti rodoljub znači trajno zveketati oružjem i tako izazivati svoju vlastitu propast“, pisao je Krleža, a Matoš kao da mu je desetljećima ranije replicirao: „Misao patriotizma, misao hrvatstva je prije svega misao etična, jer je misao moralnog oslobođenja“.

Matoš je, naime – pojednostavljeno rečeno – naciju pretpostavljao klasi, a Krleža je, ističući kako „nema hrvatstva koje je u stanju da pomiri hrvatskoga kmeta sa hrvatskim grofom“, činio suprotno. „Teorijski antinacionalizam socijalista“, pisao je Matoš cinično, „u praksi je svuda – osim kod nas – nacionalističan“.

U skladu s time, Krleža zapravo i nije Matošev antipod po tome što je Matoš, po vlastitu priznanju, hrvatski nacionalist, dok bi onda Krleža, kako neki misle, bio svojevrsni apatrid – nego po tome što je Krleža po svojemu esejističkom i društvenome djelovanju funkcionirao kao jugoslavenski nacionalist. Razvijajući se, nakon Drugoga svjetskog rata, u simbiozi s komunističkom ideologijom – koja u teoriji ukida, a u praksi potvrđuje međunacionalne podjele – ideja jugoslavenstva je sve do danas zadržala auru stanovitoga kozmopolitizma, kao da se kozmopolitizam ne može ostvariti u okviru hrvatskog nacionalizma (čega je primjer, između ostaloga, upravo Matošev odnos prema Europi) te kao da jugoslavenstvo po svim svojim sastavnicama i obrascima nije istovjetno bilo kojemu nacionalizmu, s tom razlikom što zahvaća širi geografski, duhovni i kulturni prostor od onoga koji obuhvaća, primjerice, hrvatska nacionalna misao. Uzmemo li Matoša i Krležu kao eksponente hrvatskoga i jugoslavenskog nacionalizma, učinit će nam se upravo suprotno: da je hrvatski nacionalizam otvoren prema Europi i Zapadu otprilike onoliko koliko im je jugoslavenski nacionalizam – zatvoren.

„Hrvatstava u prošlosti bilo je čitav niz, jer ta hrvatstva u neprestanom protjecanju vremena i sama protječu u trajnoj fluktuaciji pojmova i odraza, i, prema tome, protječući, ta su hrvatstva u prelijevanju uvijek druga i druga, jedno na drugo nalik, ali nikad podudarna, u sukcesivnom nizu i sama samo odrazi okolnosti i prilika kroz koje se probijaju“, pisao je Krleža.

Slično je i s jugoslavenstvima – kao što se hrvatstvo bana Jelačića razlikuje od hrvatstva Ante Starčevića, a hrvatstvo Stjepana Radića od hrvatstva Franje Tuđmana, tako niti Krležin jugoslavenski nacionalizam nije podudaran s, primjerice, međuratnim monarhističkim jugoslavenstvom ili poratnim protunacionalnim unitarizmom. „O, koliko puta sam čuo i čitao o svojoj malenkosti da sam internacionalistički odrod i da mrzim hrvatstvo“, pisao je Krleža, „premda ne poznajem među hrvatskim poetima ni jednoga koji bi bio »narodniji« od mene i ni jednog koji je više od mene varirao temu o potisnutoj svijesti hrvatskog narodnog osjećaja“.

Krležino jugoslavenstvo nije bilo opreka, nego nadogradnja njegovu hrvatstvu – što se najjasnije može vidjeti u primjerima poput njegova potpisivanja Deklaracije o nazivu i položaju hrvatskog književnog jezika – a što ne znači da neka druga hrvatstva Krležino hrvatstvo ne bi mogla percipirati protuhrvatskim.

Krleža je hod južnoslavenskih naroda kroz povijest tumačio teleološki, kao putovanje prema jugoslavenskome ujedinjenju kao najoportunijem okviru za razrješenje njihovih presudnih egzistencijalnih pitanja, artikuliranih u marksističkome ključu. Krležino jugoslavenstvo, dakle, u odnosu na narode koji su ga činili, nije bilo isključivo, već uključivo, a presudno ga je određivala njegova komunistička, protukapitalistička komponenta, koju je poimao kao formu koja će kulturni i društveni sadržaj jugoslavenskih naroda preobraziti u nešto veće od zbroja njihovih zasebnih vrijednosti.

Matoš je za čitave svoje zrelosti bio pravaš i zagovornik hrvatske neovisnosti, dok je Krleža od Prvoga svjetskog rata i Oktobarske revolucije pa do svoje smrti ostao vjeran jugoslavenskome komunizmu, pišući o nacionalizmu, takoreći, s gnušanjem.

Postoji više argumenata kojima se može braniti teza o Krležinu jugoslavenskome nacionalizmu. Prvi do njih jest da je Krleža jugoslavenski kulturno-nacionalni okvir shvaćao kao samosvojnu cjelinu, a ne kao eklektičnu, silom fabriciranu tvorevinu nacionalnih jedinica nepodudarnih vrijednosti i interesa. Južnoslavensku zajednicu, koju je višekratno označavao ambicioznim pojmom „civilizacija“, Krleža je vidio u skladu s političkom doktrinom poslijeratne „nesvrstanosti“, vrednujući je kao „simultanu isprepletenost istočnih i zapadnih stilova i intelektualnih koncepcija“.

I Matoš je, promišljajući specifičan zemljopisno-kulturološki položaj hrvatskih zemalja, napisao kako su one „evropski ključ Evrope za Balkan (…), a Balkana za Zapad, za Evropu“ – što, međutim, u njegovu slučaju nije podrazumijevalo pomalo megalomansku zamisao o samosvojnosti tobožnje „civilizacije“ koja nadilazi dihotomiju Istok-Zapad. Upravo suprotno, Matoš je hrvatsku kulturu eksplicitno svrstao na stranu Zapada, pišući kako su „Gundulić i Mažuranić klasici u smislu najčišćega zapadnjaštva“, dok „Dubrovnik, dalmatinski humanisti i rimska, europska politika starog hrvatskog ustava bijahu bedemom klasičnoj civilizaciji proti udarcima poluazijskog i trulog Bizanta“.

Krležino je društveno djelovanje posve u skladu s Matoševom bilješkom po kojoj „domovina nije samo program moralni i politički, nego [i] velik kulturni zadatak“, a drugi razlog zašto njegovo jugoslavenstvo možemo interpretirati nacionalističkim leži upravo u njegovu odnosu prema kulturi južnoslavenskih naroda i njezinu ideološkome značaju. Krleža je svoj jugoslavenski nacionalizam – napose nakon okončanja Drugoga svjetskog rata i rezolucije Informbiroa – afirmirao nizom eseja i predavanja u kojima je iznosio svoje viđenje kulturoloških značajki koje proizlaze iz umjetnina jugoslavenskih naroda, a koje je nadograđivao na idejne temelje postavljene još u svojemu ključnome programskome zapisu iz svoje najranije stvaralačke faze, manifestu Hrvatska književna laž objavljenome nedugo nakon završetka Prvoga svjetskog rata i uspostave Kraljevstva SHS. Odbacujući „užasnu, groznu, hrvatsku tradiciju“, Krleža u Hrvatskoj književnoj laži uspostavlja „liniju jugoslavenske kulturne tradicije i kontinuiteta“ koju čini okosnica: bogumili – Križanić – Kranjčević. Taj nominalno južnoslavenski, a zapravo pretežito hrvatski panteon s protukatoličkim i protupravoslavnim, panslavenskim i proto-socijalističkim pretenzijama kasnijom je nadogradnjom obogaćen i drugim književnicima koji su Krleži znatno bliži u političkom negoli u poetičkome smislu, poput Jana Panonija i Marina Držića, pisaca-urotnika iz pretpreporodnog razdoblja hrvatske književnosti.

Promjena društveno-političkih okolnosti 1945. godine nagnala je Krležu da se tom problematikom pozabavi nešto sustavnije. Krležin projekt intelektualne legitimacije ideje južnoslavenskoga jedinstva i retrospektivnoga prepoznavanja južnoslavenskoga „civilizacijskog“ kontinuiteta rezultirao je kreiranjem koncepta „pet osnovnih tema“ južnoslavenskoga srednjovjekovlja. On uključuje makedonske, srpske i hrvatske crkvene elemente, „raško-makedonsku“ i „karolinško-franačke“ zone slikarstva i arhitekture, „kranjsko-korošku“ proto-demokratsku i bogumilsku „anticezaropapističku“ tradiciju, kojoj je Krleža nesumnjivo, doživljavajući je kao moralno i intelektualno središte južnoslavenske „civilizacije“, tijekom niza desetljeća posvećivao najviše pozornosti.

No unatoč Krležinoj formuli „negativnog odnosa spram Istoka i Zapada“, koji po njemu uvjetuje „inkoherentnu“, ali „ipak jedinstvenu“ kulturu, eklekticizam južnoslavenske kulturne baštine zapravo je posljedica bjelodane činjenice da se jugoslavensko društvo doista sastojalo od zajednica koje pripadaju različitim civilizacijskim krugovima; poslužimo li se provizorno zaključcima Ive Pilara ili tipologijom svjetskih civilizacija Samuela Huntingtona, Jugoslavija nam neće izgledati kao međucivilizacija koja dijeli Zapad od Istoka, nego kao konstrukt versajskih velesila koji prije svega označava stjecište različitih, zapadno-katoličkih i istočno-pravoslavnih kulturno-civilizacijskih krugova.

Iz oprečnog poimanja hrvatske i južnoslavenske uloge u Europi proizlaze i Krležini i Matoševi suprotstavljeni pogledi na Stari kontinent i hrvatsku pripadnost zapadnome civilizacijskom krugu. Za razliku od Krleže, koji je sve nijanse europskog društvenoga, kulturnog, političkog i inog utjecaja na hrvatske i južnoslavenske zemlje svodio pod zajednički nazivnik imperijalizma, Matoš je bio svjestan da su kulturni utjecaj i politički imperijalizam, premda isprepleteni, supstancijalno različiti i vrijednosno kontrastni fenomeni. Krleža se pak, promišljajući južnoslavensku i hrvatsku kulturnu i nacionalnu srž, opredijelio za esencijalističko stajalište po kojemu strani kulturni utjecaj izvornu narodnu umjetnost prvenstveno – kvari, preobražavajući je time u svoju „majmunsku kopiju“.

Sudbinska je ironija što je Krleža po takvim stajalištima zapravo vrlo blizak romantičkim književnoumjetničkim načelima koja je desetljećima gorljivo odbacivao. Preuzevši posredstvom pseudointernacionalističke jugoslavensko-komunističke ideologije južnoslavenski okvir kao ideal državnoga uređenja s jedne, te općeromantički uzor posvemašnje originalnosti s druge strane, Krleža je, nasuprot mladenačkom ismijavanju „lažnog patosa ilirskog romantizma“, u kasnoj fazi svojega umjetničko-društvenoga djelovanja ilirsko odricanje od vlastita (kajkavskoga) književnog jezika i hrvatskoga narodnog imena proglasio hvalevrijednim povijesnim kuriozitetom – svojevrsnom žrtvom na oltaru jugoslavenstva.

Matoš je autorsku originalnost, unatoč tome što je rođen dvadeset, a umro šezdeset i sedam godina prije Krleže, razumijevao u skladu s modernističkim, a ne romantičkim načelima. „Nema ni jedne evropske književnosti“, pisao je tako Matoš, „a da nije nastala pod utjecajem tuđe. Prema tome je studij tuđih kultura najbolje sredstvo za podizanje svoje, i najbolji nacionalista onaj, koji je dobar Evropejac“. Svjestan da politička autonomija nije isto što i kulturno-umjetnička samobitnost, Matoš je držao kako je „danas kultura to nacionalnija, što je evropskija“ te da su „najjači, najvitalniji nacionalizmi oni, koji su najmanje nacionalni, jer snaga narodne kulture nije u sposobnosti odbacivanja, eliminacije, već u moći primanja, apsorbiranja što više tuđih kulturnih elemenata.

Prevedite ga dobro na hrvatski“, pisao je Matoš, „i Sofokle, Dante i Cervantes bit će hrvatski pjesnici“. I dok je Krleža djela koja pripadaju hrvatskome književnom kanonu počesto opisivao kao „periferijsku imitaciju stranih uzora koja se iživljava u kopijama“, tvrdeći pritom da je „naša romantična poezija oko polovine devetnaestog stoljeća“ također „kopija“ u građanskome, političkom i kulturnom smislu, Matoš je mislio da će „naša umjetnost samo onda biti nacionalna kada bude evropska, to jest kada će biti originalan hrvatski izraz, posebna nacionalna forma duha punog najevropskijeg sadržaja“, te je poentirao: „Samo slabi se boje – kao slabe industrije – strane konkurencije, pa posežu za protekcionističkim metodama ekskluzivnog nacionalizma“.

„Nacionalizam i internacionalnost nisu kontradiktorni pojmovi u umjetnosti, kao što pokadšto nisu ni u politici“, pisao je Matoš, ne vidjevši nikakvo proturječje u prožimanju hrvatskoga nacionalnog osjećaja i snažnoga europejstva u kulturno-umjetničkom, pa i političkome smislu. „Veliki imperijalizmi, malim narodima kobni, nalaze uspjeha samo u barbarstvu neevropejskih kolonija, dok se može predviđati vrijeme kada će zbog ekonomskih konkurencija, kao što je npr. sjeveroamerička, Europa malo-pomalo morati ulaziti u ekonomski savez koji mora uroditi i savezom političkim. Društvo i politika sve više i više se demokratizuje“, predviđao je Matoš još 1907. godine, „i pobjeda demokracije u Europi bit će spas svih ugnjetenih i poniženih, pa i naš“.

I dok je Krleža od Hrvatske književne laži pa do smrti vapio za nadilaženjem „antiteze Bizanta i Rima“, te je drevni „Ilirik“, u koji je projicirao dvadesetostoljetna politička načela jugoslavenske „nesvrstanosti“, definirao kao „herojsku negaciju svega što se zvalo Rim“, Matoš je Rim shvaćao kao simboličko središte i jedno od ishodišta kulturnih i moralnih vrijednosti Zapada, označujući ga kao „najviši grad među svim gradovima, najvišu i najveću dojakošnju svjetsku misao“. Jugoslavenski nacionalizam koji u ovome kontekstu vezujem uz Krležu se, dakle, sastoji od više elemenata: prihvaćanja južnoslavenskoga državnog okvira, shvaćanja jugoslavenstva kao nacionalnog koncepta superiornog nacionalizmima nacija od kojih se ta južnoslavenska „melasa“ sastojala, te – što Krležu, paradoksalno, čini većim nacionalistom nego što je to Matoš ikada bio – duboko uvjerenje da je jugoslavenska kulturna baština izvorna i samonikla, jednako samosvojna poput „Rima“ i „Bizanta“ kao sinegdoha koje označavaju Zapad, odnosno Istok.

Po ovim odrednicama, Krležu i Matoša možemo obilježiti suprotstavljenim pojmovima kao što su „novo“, „jugoslavenstvo“, „romantizam“ i „zatvorenost“ u Krležinu, te „tradicijsko“, „hrvatstvo“, „modernost“ i „otvorenost, u Matoševu slučaju. Krležina žeđ za „novim“ – izražena još u Hrvatskoj književnoj laži – podrazumijeva društveni ustroj i pogled na književnost kroz nominalni otklon od državnoga i narodnog kontinuiteta i umjetničke baštine. Krležinu „zatvorenost“ ponajbolje definira upravo Matoševo viđenje „ekskluzivnog nacionalizma“, ali jugoslavenskoga tipa, kojemu svaki strani utjecaj, u bilo kojoj društvenoj sferi, predstavlja prijetnju. (Uspostavljajući dihotomiju Krleža-Matoš, Radovan Ivšić svojega suvremenika Krležu optužuje upravo za „zatvorenost“ europskim umjetničkim tijekovima kojima je Matoš svojedobno „otvorio“ hrvatsku kulturu). Epiteti kojima sam označio Matoša su, dakle, znatno samorazumljiviji su od onih prethodnih – „tradicijsko“ obilježava Matošev odnos prema klasicima, uz „otvorenost“ koja karakterizira njegove poglede prema tuđemu kulturnom utjecaju, a čemu se pridružuje i „hrvatstvo“ kao opreka Krležinom „jugoslavenstvu“.

Naposljetku, nepodudarnost između Matoševih i Krležinih intelektualnih načela može se iščitati i iz njihova viđenja društvene funkcije književnosti te umjetnosti općenito. Krleža je u svojoj najzrelijoj fazi, na Kongresu književnika u Ljubljani – odričući se nedvosmisleno i socrealističkoga utilitarizma, koji je povezivao sa Sovjetskim Savezom, i „reakcionarnog“ larpurlartizma Zapada – ponudio njihovu sintezu, objašnjavajući da iskonski novo društvo, kakvo je za nj bila komunistička Jugoslavija, mora iznjedriti i novi tip književnosti, koji se ne može baviti sklopovima tema i problema koji su, držao je Krleža, komunističkim prevratom razriješeni. Matoš je pak, pišući kako je „čisti artizam (…) uvjerenje (…) da je glavni i jedini cilj umjetnosti estetičan i da prema tome sve ideje mogu služiti umjetnosti, dok ona ne smije robovati ni jednoj“, snažno zagovarao autonomiju umjetnosti, po kojoj su umjetnost i ideologija posve odvojene kategorije.

„Artizam je reakcija proti literarnom industrijalizmu, proti tendencijskom utilitarizmu, proti pokušajima da umjetnik bude širitelj izvjesnih moralnih i socijalnih ideja na štetu umjetnine, da bude propagator i publicista“, tvrdio je Matoš.

Moglo bi se, naravno, pretpostaviti i da je Matoševo viđenje društvene uloge književnosti modernije od Krležina i zbog toga što je on stvarao na zalasku Austro-Ugarskog Carstva, kulture koja je bila svjesna sebe same u dugačkome, višestoljetnom povijesnome kontinuitetu, dok je Krleža svoja poetička načela razrađivao u trenucima stvaranja jednoga iz korijena novoga društvenog sustava, čiji pogled nije bio toliko uprt u vlastitu prošlost koliko u projekciju svijetle budućnosti. Poetičke razlike između Matoša i Krleže proizlaze i iz njihova gotovo pa dijametralno suprotnog društvenog položaja – Matošev je utjecaj bio izražen ponajprije u književnosti i kroz književnost, te je najglasovitiji hrvatski sonetist umro na društvenoj margini, ne dočekavši ni objavljivanje svojega pjesničkog prvijenca.

Krleža je, s druge strane (na što je upozoravao i Krešimir Nemec, autor još jedne recentne zbirke krležoloških rasprava, naslova Glasovi iz tmine) komunističkom revolucijom i uspostavom druge Jugoslavije postao umjetničkim ekvivalentom njezina doživotnog predsjednika, te je zadobio ulogu sveopćeg kulturološko-estetskog arbitra čija djela doživljavaju mnoštvo inkarnacija u vrlo brojnim izdanjima, da bi kroz uređivanje Enciklopedije Jugoslavije, koja i nije mogla biti ništa drugo doli proizvod ideološko-političkog kompleksa jugoslavenske inačice „diktature proletarijata“, Krleža stekao povlašten položaj pri oblikovanju kulturnog pamćenja jugoslavenskih naroda. Kroz čitav Krležin publicistički opus možemo nazreti isti onaj kulturološki okvir koji je hrvatskome društvu nametnut kroz jugoslavenski državno-pravni idejno-institucionalni mehanizam, a koji je izmjestio hrvatsku kulturnu i općedruštvenu baštinu od srednjovjekovlja naovamo iz srednjoeuropsko-mediteranskoga kruga kojemu je izvorno pripadala te je ukalupio u južnoslavenski kontekst, kojega, poslužimo li se pojmovima Benedicta Andersona, preciznije negoli zamišljenim možemo odrediti – izmišljenim.

Iako su obojica ispravno shvaćala bȋt modernosti, pa je Matoš tako pisao kako je „moderna (…) samo ona originalnost, koja je sposobna preživjeti sve mode“, dok je Krleža zaključio da „može netko biti suvremen, a da nije moderan“, čini se da je Matoš – sagledamo li u cjelini njegovo i Krležino viđenje književno-ideološke problematike – po mnogočemu modernija figura od Krleže, te da se u njima dvojici ostvario paradoks koji su i jedan i drugi osjećali kao stvarnost. Misleći na književnoumjetnička, a ne publicistička djela, Krleža je pisao kako su, formalno gledano, „desno orijentirani artisti često (…) nerazmjerno ljeviji nego što su lijevi, a lijevi su često formalno desniji od onih koje poriču in artibus“, dok je Matoš – pišući o političko-umjetničkim odnosima u 19. stoljeću – ustvrdio da su ponekad „klasici, reakcionari u umjetnosti, slobodoumniji u politici od romantika, revolucionara u umjetnosti“.

No nasuprot njihovu po svemu suprotstavljenome odnosu u političko-ideološkom smislu, u književnom je kontekstu odnos Matoša i Krleže zapravo odnos prethodnika i nasljednika. „Iako ne mogasmo još imati tipičnog hrvatskog pisca kao Goethe i Molière, nosioca svih odlika našeg duha, vrlo složenog i vrlo bogatog srećnim kontrastima, već iz dojakošnje naše književnosti možemo naslućivati skicu hrvatskog intelekta“, pisao je Matoš u prvome desetljeću 20. stoljeća, te nadodao:

„Više je idealan no realan, više kontemplativan no inventivan, više refleksivan no plastičan, više iskren no harmoničan. U svojim kontradikcijama i mladim nezrelostima pokazuje tragiku naše pocijepanosti i podređenosti. U osnovnoj elegičnosti svoje osjećajnosti ispoljava nesavladljivu tugu neoslobođenosti. (…) Duh više analitičan i satiričan no humorističan i sintetičan, više subjektivan no objektivan, više pozitivan no skeptičan, više retoričan no liričan, više političan no naučan, više epski no dramatičan, više deduktivan no induktivan, više humanističan no eksperimentalan“.

Iako sve ove antiteze nisu nužno značenjski suprotstavljene, za gotovo svaku od njih bi se mnogim primjerima i argumentima moglo dokazivati da proročkom preciznošću naviješta pojavu – Miroslava Krleže.

Pa djelovala nam u političkome i književno-znanstvenome smislu Krležina ili Matoševa stajališta „progresivno“ ili anakrono – što je pitanje na koje svatko ima prigodu ponuditi vlastiti odgovor – Krležina i Matoševa umjetnost trajat će dokle god postoji i čitatelj, posebice onaj hrvatski. Ideologija ne određuje književnu vrijednost – što pokazuju i primjeri književnika poput Pirandella, Pounda, Hamsuna ili Célinea – ali niti književna kakvoća nije nikakvo jamstvo autorove nepogrešivosti u izvanknjiževnoj dimenziji stvarnosti.


Matija Štahan

— 

Esej „Ideologija i umjetnosti u Matoša i Krleže“ izvorno je objavljen u sklopu emisije Ogledi i rasprave na Trećem programu Hrvatskog radija.

Imate mišljenje? Iskažite ga!
Loading...