Sav taj ”bling” hedonizam i mizoginija

And I just love your flashy ways; Guess that's why they broke, and you're so paid

Nedavno je na Mother Jones Abigail Wainberg uputila na često opisivanu i dobro poznatu temu mizoginije i objektivizacije žena u glazbi Boba Dylana. Tema je važna i zanimljiva, i o njoj svakako treba i vrijedi pisati. Mene je pak nadahnula na razmišljanje o sličnoj, a opet, čini se, daleko manje obrađivanoj temi – mizoginiji, ali i cijelom nizu društvenih pitanja poput konzumerizma, posljedica zlouporabe narkotika ili trenutačnog bogaćenja u komercijalnom hip-hopu, ponajprije trapu.

Prije nego se uopće pokušam uhvatiti u koštac s tom temom, želim razjasniti nekoliko stvari iz više razloga s obzirom na to da je riječ o osjetljivoj tematici. Esej nije zamišljen kao slučaj whataboutisma – o štetnim sam aspektima rock kulture više puta pisao i vjerojatno ću još tisuće puta. Također, on ni u kojem slučaju nije osuda hip-hopa kao žanra jer sam njegov pasionirani slušatelj i ljubitelj već dobrih dvadesetak godina. Njegovu vječno evoluirajuću prirodu nemoguće je usporediti i s čim drugim, a ona je vjerojatno i razlog zašto je hip-hop postao dominantni oblik današnje pop glazbe.

Ponajmanje želim optužiti cijelu mušku afroameričku populaciju ili hip-hop kao žanr za širenje toksičnog maskuliniteta, šovinizma ili drugih štetnih utjecaja. Mene zapravo zanima nešto drugo. Zašto današnja pop-kultura (a pritom mislim na medije srednje struje i (pop)kulturne i društvene kritičare) zatvara oči ili barem malo upornije žmiri (a i sam vrlo često kriv za to) na izravnu mizoginiju, nihilizam, glorifikaciju narkotika i slično, nego što je to slučaj kod apsolutno svih drugih medija, pa i većeg dijela drugih glazbenih žanrova?

Osnovni odgovor na to pitanje krije se u kulturnom prisvajanju i čišćenju afroameričkog glazbenog nasljeđa od radikalnih društvenih i političkih poruka, a to traje od kraja osamdesetih naovamo. Zabavne, jednokratne i priproste glazbe unutar svakog popularnog žanra bilo je oduvijek i bit će je zauvijek, i ona ima svoju ulogu u društvenom životu i pop-industriji. No kad je riječ o komercijalnom odjeljku hip-hopa, danas puno više pjesama sadržajem podsjeća na ”Baby Got Back” Sir Mix A Lota, a daleko manje na ”Fight The Power” Public Enemyja.

Naravno, čak je i u početcima hip-hopa društveno osviješteni sadržaj bio ponajprije dio undergrounda, iako je nešto lakše nalazio put prema komercijalnom dijelu žanra, pa česte primjedbe ”prije je bilo bolje” zapravo ne stoje. Bez obzira na to što nam govorio optimizam pamćenja, diskografska je industrija oduvijek preferirala laganiji sadržaj koji jednostavnije dopire do šire publike. U slučaju hip-hopa tu su komercijalno uspješni, a tematski i glazbeno gusti izvođači poput spomenutih Public Enemy, A Tribe Called Quest ili Kendricka Lamara zapravo iznimke koje potvrđuje pravilo.

No, to opet ne znači da diskografi nisu gušili društvene i aktivističke tendencije unutar afroameričke glazbe prisutne još u doba dominacije drugih formi poput jazza, soula i funka; to je uostalom ovjekovječeno u urbanim legendama poput one o urotama za povećanje broja zatvorenika utjecajem gangsta rapa, a to bi povećalo prihode privatnim zatvorima. Teško da se filmski opisan sastanak poput tog doista dogodio, ali je isto tako činjenica da je svijetu ranih devedesetih, nakon ubojstva Rodneyja Kinga, bilo daleko poželjnije donijeti na stol ”The Chronic”, negoli ”Fear of a Black Planet”.

Moderni urbani pop (R’n’B, hip-hop, trap, razne žanrovske permutacije) temeljen na afroameričkom nasljeđu zapravo od uspona gangsta rapa u prvoj polovici devedesetih koristi bijelu liberalnu krivnju kao zaštitni omotač od kritika vlastitog sadržaja. Dok je danas utišane napade s desnice lako odbiti kao moralnu paniku ili neki oblik rasizma, a ne treba ni zaboraviti da je suvremeni country ”posudio” masu elemenata hip-hop kulture i prilagodio ih svojoj publici, kritika žanra s centra i ljevice često izostaje zbog drugih razloga.

Jedan od osnovnih je zeznut, napola rehabilitirani status u suvremenom glazbenom tisku. Publikacije poput Pitchforka često su se nalazile na neopravdanom udaru kritičara zbog pomaka fokusa s nezavisne gitarske glazbe na popularnije forme, s posebnim naglaskom na hip-hop kao kritički i komercijalno uspješan žanr. Ta promjena u pristupu jednog dijela glazbene kritike žanru, a ona uključuje niz manjih i većih medija od The Quietusa do Rolling Stonea, najvećim je dijelom posljedica rušenja granica žanrovskih ukusa uspostavom dominacije interneta, ali i snažnog kreativnog potencijala hip-hopa kao jedine glazbe koja u sebi može kameleonski upiti elemente drugih žanrova, često u globalnom i multikulturalnom smislu. Upravo zahvaljujući tim odlikama predstavlja formu koja može preživjeti smjene trendova, a to je čini dugoročno idealnom za industriju koja je uzdržava.


Uz sve te pozitivne i prilagodljive odlike, suvremeni je hip-hop zaglavio u netipično dugoj, gotovo desetogodišnjoj fazi dominacije trapa, žestoko digitaliziranog, u najčistijoj formi otvoreno neljudskog zvuka punog brzih perkusija i hladnih syntheva. Takva zvučna slika idealna je za tekstualni sadržaj superzvijezda poput Migos, Futurea, Lil Peepa, Posta Malonea ili Young Thuga, ali i neprekidno rastućih emo repera poput Juice Wrlda ili pokojnih Lil Pimpa i XXXTantiona. U tom smislu glazba je katalizator tematike. Filmični, soulom obojeni boom bap Raekwona ili Ghostface Killaha unatoč brojnim nasilnim slikama zbog toga ostavlja drugačiji dojam nego Futureov distopijski hedonizam.

U hip-hopu glazba služi kao okvir ili bolje rečeno ilustracija za tekstualni sadržaj pa taj pojačan udio digitalne, naglašeno neorganske estetike doprinosi nihilističkom dojmu teksta. U filmskoj analogiji, ako su Raekwon, Ghostface i ostatak Wu Tanga Tarantinovi filmovi, onda su traperi slasher horori Elija Rotha iz sredine nultih.

Trap predstavlja nihilizam sa svrhom, kulturno prisvajanje hip-hopa u dominantnu masovnu kulturu mladih. Čak više nego u bling eri nultih, naglasak počiva na konzumerizmu. Pjesme su ponovo pune referenci na razne proizvode – od skupih automobila, odjeće i luksuznih prehrambenih proizvoda. No, za razliku od trijumfalnog osjećaja uspjeha iz nultih, prevladavajući je osjećaj rezigniranost i trajna praznina. Također, za razliku od gangsta rapa gdje je diler protagonist i mozak operacije, u trapu je protagonist često sam korisnik legalnih i ilegalnih narkotika. U tom smislu, razlika između ovih faza u hip-hopu zrcali razliku između ekspanzije neoliberalnog kapitalizma u kasnim dvadesetima i ranim nultima te današnjeg svijeta nakon krize 2008.

Ushit je nestao, a ostala je praznina koja se popunjava materijalnim. Trap je tako idealna glazbena kultura kasnog kapitalizma. Poraženi, rezignirani konzument koji samo trpa u sebe, iako zna da je rupa bez dna. Unatoč tome ili baš zbog toga, nisam uvjeren da trap ima subverzivan potencijal. Njegov bijes usmjeren prema sebi, a ne prema strukturama moći donekle podsjeća na grunge i nu metal čiju zvučnu i vizualnu estetiku razne podvrste žanra poput trap metala ili emo rapa često posuđuju.

Sav taj hedonizam je uzaludan, a sva ta mizoginija odraz prezira prema društvu u cjelini, prema nemogućnosti uspostave dugotrajnog i ispunjavajućeg ljudskog odnosa. Vratimo li se na početak teksta i usporedbu s Dylanom, jasno je da on ili njemu slični objektiviziraju žene koristeći ih kao jasne arhetipove. Za Futurea i Drakea žene zapravo nisu ni crno-bijelo oslikane figure, nego tek još jedno sredstvo omamljivanja. Možda je zato teže pisati o njihovoj mizoginiji i možda ju je zato zapravo teže priznati i uočiti, koliko god bila otrovna. Svi trap arhetipovi su sabijeni u jedan, onaj vječnog nihilista kojeg se nikad neće moći zadovoljiti. S tim na umu, ova glazba predstavlja idealan soundtrack za društvo koje neprekidno i bezglavo pleše na rubu propasti.

Karlo Rafaneli

Imate mišljenje? Iskažite ga!
Loading...

This website uses cookies to improve your experience. We'll assume you're ok with this, but you can opt-out if you wish. Accept Read More