prvo slovo kulture

Zadiranje u prava kistom i objektivom

Luc Tuymans - Jean-Marie Dedecker
Poznati belgijski umjetnik Luc Tuymans u siječnju ove godine proglašem je krivim za plagijat, zbog korištenja fotografije belgijskog političara Jean-Marie Dedeckera koju je snimila Katrijn van Giel za belgijske novine “De Standaard”, kao predložak za svoju sliku. Cijeli slučaj otvorio je pitanje autorskih prava, kao i odnosa fotografije i slike. Naime, poznata je stvar da Tuymans, kao i većina realista danas, koristi fotografiju kao predložak prema kojemu radi sliku.

Fotografija se u slikarstvu koristi odavno, za pomoć kod nekih rješenja, ali slikanje po modelu, odnosno „sjedenje“, bilo je nekada ključno za stvaranje portreta. Veća dostupnost fotografije, sve jeftinije i preciznije digitalne tehnologije koje omogućavaju visokorezolucijske snimke, danas su je učinile neizbježnim alatom portretista. Tuymansova sudska obrana inzistirala je na tome da je njegova slika parodija rečene fotografije, što daje zanimljiv pogled na tumačenje odnosa slikarstva i fotografije, a oborena je s obzirom na sučevo tumačenje parodije kao iskrivljene i smiješne referencije na neko postojeće djelo. Ipak, isticanje parodije možda je samo odvjetnički manevar koji navodi na krivi trag, jer Tuymansove slike koje tematiziraju povijest i aktualnu politiku preko fotografija, teško bi se mogle tumačiti kao parodije svojih predložaka ili događaja prikazanih na njima.

Općenito, mislim da se realistično slikarstvo koje koristi fotografiju kao predložak ne pokušava natjecati s njome u mimetičnosti, niti istaknuti impersonalnost i beznačajnost mnogih slika koje nas okružuju u medijima. Naprotiv, ono pokušava nadići dokumentacijsku preciznost (fotografskog) stroja, osobnim pogledom na motiv, čija se individualnost legitimira potezom, koloritom, postupkom (a čak je i fotorealizam postupak, i to tehnički zahtjevan i daleko od impersonalnosti kojom se katkad tumači). Razlike spomenute fotografije i Tuymansove slike evidentne su u naglašenom potezu, svjetlijem koloritu, načinu gradnje političareve glave, što su sve individualni doprinosi u slikarevoj interpretaciji kompozicije. Ali, je li fotografkinja ipak u pravu, to jest ima li ona ekskluzivno pravo na tričetvrtinski pogled iz gornjeg rakursa na političarevu glavu u lijevom poluprofilu, pred crnom pozadinom, koji je uočila, odabrala, kadrirala i snimila?

Sličan slučaj imao je i Salvador Dalí, kada ga je godine 1957. fotograf Jean Dieuzaide (inače prije spora autor poznatih Dalijevih fotoportreta) tužio da je koristio njegovu fotografiju stupa sa službama mrežastog svoda crkve jakobinskog samostana (Francuzi su Dominikance zvali Jakobincima po njihovom pariškom samostanu sv. Jakova) u Toulousu kao predložak za pozadinu svoje slike Sveti Jakov Veliki. Nadrealist je (donekle romantično) odgovorio kako ta crkva ne pripada fotografu, nego svim ljudima.

Nekada je prenošenje kompozicijskih invencija velikih slikara u grafičkoj umjetnosti bilo sastavni dio globalnog širenja likovnih informacija. Pošteni graveri su uvijek navodili autora originalne kompozicije (koju su prenijeli u grafiku), a tužbe su se vodile samo zbog časti – kada bi netko kopirao tuđi potpis na svojoj grafici. Najpoznatiji takav slučaj bila je Dürerova parnica pred Duždem protiv Marcantonia Raimondia koji je kopirajući njegove drvoreze iz serije Život Gospe precrtao i njegov monogram, što je i bio meritum spora, jer su neoriginalne grafike s potpisom spuštale cijenu originalima. Zato je Dürer 1511, na kolofonu izdanja iste grafičke serije napisao: „Pazi se, ti koji vrebaš priliku, kojem je rad stran, džeparu imaginacije. Ne pomisli da bi mogao svoje smjele ruke položiti na moj rad. […]“ Dakle, svijest o originalu je postojala, ali njega je jamčio potpis, dok kompozicije nisu bile predmet zaštite autorskih prava. Kada bismo radili paralelu renesansnog i našeg vremena mogli bismo reći da je oponašanje originalne fotografije u drugom mediju analogno preuzimanju kompozicije, ili citatu.

Suvremena teorija likovnih umjetnosti dala je stvaraocima velike ovlasti koje se teoretskim rječnikom nazivaju aproprijacija. Izuzevši bagatelizaciju kreativnosti koju pozivanje na metodu aproprijacije u umjetnosti uzrokuje, te ovlasti šire granice autorstva, između ostalog i postavljanjem u galeriju, i time u kontekst umjetnosti, nađenoga predmeta. Zato je autor slavnoga pisoara Marcel Duchamp, a ne firma koja je pisoar proizvela, ili dizajner koji ga je oblikovao.

Ponavljam, inzistiranje na „preobražaju svakodnevnog“, kako je Danto nazvao svoju knjigu o strategijama produkcije i recepcije suvremene umjetnosti, vodi u ozbiljnu površnost i nivelaciju umjetničkoga, pa na kraju i do dokidanja umjetnosti – jer u svijetu posvemašnje arbitrarnosti, u kojoj auru umjetničkog djela ima potencijalno sve, ta aura gubi svoju inherentnu vrijednost, da bi se zamijenila rastućom tržišnom vrijednošću djela. Tu ima jako malo „uzvišene“ filozofije i jako puno „profanog“ zakona tržišta, koliko god se diskurs napuhanošću branio od njega.

Jedan drugi slučaj također govori o moći i implikacijama (pre)uzimanja nečijeg lika. Američki fotograf Philip-Lorca diCrocia između 1999. i 2001. fotografirao je slučajne prolaznike na njujorškom Times Squareu, koji bi prošli ispod svjetla koje je postavio, da bi kasnije tu fotografsku seriju pod nazivom Glave izložio u galeriji Pace/Mac Gill, gdje je prodavao te slučajne portrete, odnosno ulične fotografije, po visokim cijenama. Činjenica da je njegov portret izložen u galeriji nije se svidjela jednom starijem gospodinu koji je fotografa tužio za narušavanje privatnosti (jer se lik osobe ne može koristiti u komercijalne svrhe bez njezina pristanka), ali je izgubio parnicu. Sudska odluka je glasila da umjetnička, ulična fotografija može biti objavljivana bez pristanka subjekta, jer iako se prodaje, predstavlja umjetničko djelo, dakle svojevrsnu „drugu stvarnost“. Tu je, načelno govoreći, također riječ o svakodnevnom, beznačajnom prizoru koji je njegovo umjetničko artikuliranje (kadriranje, odabir teme) i galerijska prezentacija učinilo umjetnošću, dakle dalo mu auru.

Ipak, gdje su granice umjetnosti koja tako rado prihvaća teoriju o vlastitoj arbitrarnosti? Većina ljudi na neželjeno fotografiranje odgovara iritacijom, a ako bi se njihove fotografije još pronašle u nekom mediju, društvenoj mreži, ili na izložbi, ta iritacija može prijeći u gnjev, ili sudsku tužbu. S jedne strane imamo tradiciju fotografa koji su zabilježili i izložili našim pogledima brojne svakodnevne subjekte bez njihova znanja – René Burri (u Vijetnamu, na rimskoj Stazione Termini), Walker Evans (u njujorškoj podzemnoj željeznici), Henri Cartier-Bresson (po cijelom svijetu). U njihovo doba pojaviti se uvećan na zidu galerije, makar i u nekoj nezgodnoj situaciji bilo je u najmanju ruku simpatično, i značilo je sudjelovati u auri umjetničkog djela. No danas, kada je ta aura bagatelizirana, kada se nalazimo u inflaciji umjetnika, galerija i medija, kada svatko ima „svojih 15 minuta slave“, ljudi se bore za pravo da izbjegnu tih 15 minuta.

Profanizaciji fotografije doprinijela je njezina velika dostupnost (većina nas na mobitelima ima solidne fotoaparate) i lakoća njene internetske distribucije (društvenim mrežama), što je kod većine ljudi dovelo do pretjerane uporabe fotografija, fotografiranja apsolutno svega što im padne pod ruku. Kao paralelu zloupotrebe sumanutog slikopisanja i suvremenog, sveprožimajućeg društva spektakla možemo navesti da čak i internacionalna imenica kojom označavamo nametljivog novinskog fotografa (paparaco) dolazi iz filma koji govori o nedostatku sadržaja i besmislu života u svijetu glamura i medija.

Ako je fotografija izgubila svoju specifičnost, kao umjetničko sredstvo koje može veristički zamrznuti prizor, ta se moć preselila na slikarstvo. Upravo zbog činjenice da ovladavanje slikarskom tehnikom nije tako široko dostupno kao fotoaparati, slikarski pristup postao je jamac jedinstvenosti u nekom realističnom prizoru. Ekspresija poteza, boje, vizije u slikarstvu je ekskluzivna, elitistička (nepristupačna svakome), teško ponovljiva. Svaka slika rađena prema fotografiji, upravo temeljem te individualnosti (pa i ako zanemarimo postupak aproprijacije) predstavlja zasebno umjetničko djelo.

Toga su slikari počeli biti sve svjesniji početkom ovog stoljeća. Esej povjesničarke umjetnosti Alison M. Gingeras (Mnemonička funkcija slikanog prizora) u katalogu slavne izložbe The Triumph of Painting, 2005 u Saatchijevoj galeriji, apostrofirao je tu važnost: „njegova taktilnost, jedinstvenost, mitologija i inherentna mu višeznačnost, dozvolile su slikarstvu da postane otvoreno sredstvo umjetnika i gledatelja, za evokaciju osobnih asocijacija, za utjelovljenje kolektivnih iskustava i razmatranje svoje vlastite povijesti, u doba mehaničke reprodukcije.“

Tu nikako nije riječ o rivalstvu fotografije i slikarstva, ili imperativu osobne ili objektivne vjerodostojnosti, na koju jedna ili druga umjetnost polaže pravo, nego, baš suprotno, o njihovom vrlo skladnom suživotu koji traje već stoljećima: od camere obscure, preko klasične, do današnje digitalne fotografije.

Feđa Gavrilović

Imate mišljenje? Iskažite ga!
Loading...