Kada HDD (Hrvatsko dizajnersko društvo) organizira izložbu, a potom i razgovor s Daliborom Martinisom, pitamo se jesmo li dobro pročitali najavu i kakve veze Martinis ima s dizajnom.

Martinisovo ime gotovo da je sinonim za medijsku umjetnost, tako zvanu “novu umjetničku praksu”. Isprva je umjetnik djelovao sam, a ubrzo je počeo djelovati u koautorstvu s umjetnicom Sanjom Iveković. Oboje pripadaju (uz bok Borisu Bućanu, Goranu Trbuljaku, Jagodi Kaloper i mnogim drugima) onoj generaciji koja je u bivšoj državi utirala stazu konceptualnoj umjetnosti, video artu i performansu. Nakon što mu je MSU priredio izložbu Data Recovery 1969-2077 koja se mogla pogledati do sredine veljače ove godine, HDD je publici izložio Martinisove najnepoznatije, ali istovremeno najviđenije radove. Svi oni su nastali kao posljedica njegova bavljenja grafičkim dizajnom od ranih 70-ih do početka 90-ih godina. Dizajnirao je plakate za izložbe i filmove kao i nekoliko publikacija i velik broj kataloga za Galeriju suvremene umjetnosti.  “Plakat je poziv na izložbu, ali on postoji i za one koji je nikad neće vidjeti i stoji na nekom plotu kao dokument nečijeg, u ovom slučaju mojeg, vizualnog iskaza.”

Krivotvorine, dezinformacije i smrznute slike – dizajn Dalibora Martinisa 70-ih i 80-ih naziv je izložbe koja predstavlja začudno aktualne plakate. Poneki bi se zaista, kako vizualno tako i po suštini svoje poruke, mogli i danas posve legitimno uklopiti u javni prostor Zagreba. Kustosi izložbe, Marko Golub i Dejan Kršić priuštili su ljubiteljima ovog umjetničkog izričaja jedno nonšalantno, ali obogaćujuće druženje s Martinisom koje se u vidu ugodnog razgovora umjetnika s kustosima i publikom odigralo među Martinisovim plakatima izloženima u galeriji HDD-a. Takozvani [d]razgovor s umjetnikom dio je popratnog programa koji galerija organizira uz izložbe.

U samoj uvertiri razgovoru Martinis je pojasnio da su „tadašnje plakate izrađivali umjetnici jer nije bilo posebnog studija za dizajn kao danas“.  Međutim, slobodni smo primijetiti da je trend isti i danas, bez obzira na to što postoji specijalizirani studij za grafički dizajn, mnogi se mladi arhitekti i umjetnici izražavaju kroz grafičko dizajniranje plakata koje izrađuju za različite kulturne događaje.

U priči o početcima izrade plakata Martinis je istaknuo Bućana kao svog prethodnika. Smatra kako su kreativnost i elementarno poznavanje tehnike bili dovoljni za iskorak iz Akademije likovnih umjetnosti prema dizajnu. Uostalom, kako je pojasnio „sitotisak je defakto bio i umjetnička i grafička tehnika koja se primjenjivala u tisku plakata tako da nije bilo previše komplicirano prebaciti se iz umjetničkog faha u dizajnerski“. Tehnike sitotiska daju dojam grafičnosti. On je limitiran s obzirom na offset, a boje se nanose u slojevima a ne rasterom, (što dovodi do eliminiranja fulkolora i smanjenja mogućnosti korištenja fotografija).  Zbog svega navedenog dizajner je morao problem riješi konkretnom idejom, a ne, kako se to često misli, pukom prezentacijom sadržaja.

Zanimljiv projekt za RTZ (Radio-televizija Zagreb) na kojem je radio sa Sanjom Iveković je projekt takozvanih telopa za koji su bili odabrani budući da su više od drugih iz svoje generacije bili usmjereni prema mediju televizije. Martinis pojašnjava kako su telopi zapravo vizuali koji su se morali pojavljivati na ekranu u vrijeme kada je bila pauza u emitiranju. Razlog pauza krio se u načinu funkcioniranja jugoslavenske mreže koju je činilo više studija: Zagreb, Beograd, Skoplje, Ljubljana. Oni su se izmjenjivali u emitiranju emisija pa je dolazilo do praznina, tj. nekoliko minuta između „šaltanja“ iz jednog studija u drugi. Upravo te pauze upotpunjavale su se raznim telopima tijekom pune dvije godine. Martinis napominje da nisu naišli na cenzuru na tom javnom servisu. Za njega je suradnja s televizijom bila sjajna prilika budući da se htio što više i tehnološki i produkcijski približiti upravo mediju televizije. Ističe da je „zanimljivo da prijepor između videa kao umjetničkog medija koji se treba prikazivati u muzejima i videa kao medija koji ne smije ovisiti o galerijskom kontekstu postoji i danas“.  Osim što ga je medij televizije zanimao kao medij u kojem bi izražavao svoje umjetničke porive, televiziju je volio bez ovog umjetničkog predznaka. Režirao je tako neke kulturne emisije na televiziji kao što je kultni Radar.

Budući da su plakati bili medij čije dizajniranje su institucije plaćale, ne čudi što su se mnogi mladi umjetnicu od 70.-ih pa nadalje okušali u njemu. U tom smislu posve je jasan i veliki broj grafičkih dizajnera danas.

Neki plakati koje je izradio Martinis nisu bili naručeni. Oni su zapravo bili „odraz neke moje potrebe da komentiram neke pojave u gradu u kojem živim“. Jedan od tih plakata je plakat „Zakaj je Zagreb tak zmazan“ s motivom tramvajske karte koja ima otisak mape grada. „Ideju tramvaj karte iskoristio sam kao znak Zagreba, tada su se svi vozili tramvajem pa se prepoznatljiva karta lako identificirala s gradom“.

Neobični su i na prvi pogled nedovoljno čitki plakati izrađeni na arku letraseta. Martinis obrazlaže fascinaciju letrasetom i njegovu čestu upotrebu: „Danas nitko ne može razumjeti što je to bilo kada se u Zagrebu otvorio dućan letraseta. To je bila najveća promjena u grafičkom dizajnu od 13. stoljeća. Taj osjećaj da odeš u Ilicu u dućan po taj arak…pa to je izgledalo kao da smo u Zurichu“.

Umjetnik ističe jedan zanimljiv plakat nastao na tom proizvodnom pomagalu. Riječ je o plakatu za izložbu „Dizajn za stvarni svijet“ Viktora Papaneka.

„U zadanom okviru intervenirao sam tako da poništim to što je idealizirano u dizajnu. Viktor Papanek, kao teoretičar i dizajner nastojao je stvarati dizajn za stvarni svijet. Koristio je npr. coca cola konzerve koje bi punio zemljom, ugljenom, nisam siguran čim još i iz koje bi se onda uz još neke jednostavne dijelove moglo doći do radio signala. To bi onda omogućilo da npr. i ljudi u Africi slušaju radio. Doveo sam u vezu taj idealni letraset – na kojem je inače poslagana savršena tipografija i univerzalno znakovlje – i prikaz žene koja ima gubu i drži bolesno dijete. Inače, na letrasetu su u redovima bile poslagane različite veličine slova. Tako sam napravio nepostojeći list letraseta na kojem se više ne bira tipografija već bi se eventualnom upotrebom lika u nekoj od veličina moglo ukazala na veličinu problema gladi u svijetu, ali sve prema procjeni korisnika.” Kustos Marko Golub primjećuje kako je zasigurno riječ o ironičnoj parafrazi Papanekove ideje da se dizajnom može mijenjati svijet. Martinis potvrđuje da je riječ o autoironiji. „Mi kao pokušavamo pomoći Africi, a sjedimo za stolom i radimo sa savršenim letrasetom. Ne razumijemo mi njihove probleme, ali volimo se humanistički postaviti da izgleda da smo zabrinuti i pomažemo.“

Plakat za Papanekovu izložbu završio je i sam na jednom drugom plakatu i to onom za izložbu Daniela Burena čiji su prepoznatljivi motiv crno-bijele pruge. Koristio ih je i na stupićima kojima je intervenirao u unutarnje dvorište Palais Royal u Parizu po kojima je najprepoznatljiviji mlađim generacijama.

Na plakatu za Burenovu izložbu nalazi se prekrivač s crno bijelim prugama, međutim Martinis napominje ono što stoji i na samom plakatu- da nije riječ o Burenovom radu već o prekrivaču za krevet s motivom pruga koji su imali u stanu.

Martinis nekoliko puta napominje da nije imao problema s cenzuriranjem svojih plakata. Ipak, jednom je prešao granice naručiteljeva dobrog ukusa. Zagrebačka škola crtanog filma naručila je plakat za izložbu Animacija koja se 1974. održala u Galeriji suvremene umjetnosti. Prvu verziju scene sexa nisu prihvatili, ali drugu ipak jesu. Za drugu verziju kaže da mu je i draža jer mu se svidjela ideja da se „greškom“ otisnu dvije boje u pomaku čime se dobiva stvarni dojam animacije, a prisutna je i ideja sexa, ali ovaj put konjskog. „Malo sam pretjerao, ali drugi je ionako bolji“, našalio se Martinis.

Na Kršićevu opservaciju o većoj umjetničkoj slobodi kada je riječ o plakatima za izložbe stranih autora Martinis vrlo pragmatično kroz smijeh pojašnjava: „Tu je situacija bila malo drugačija jer ja nisam vidio djela koja će se izlagati, npr. izložba mladih francuskih slikara, ili izložba kubanskih slikara. Nisam imao pojma što će biti na tim izložbama. To su plakati rađeni na pamet“.

Međutim, kada je i kako počela institucionalna suradnja s Galerijom suvremene umjetnosti? Martinis kaže da je s njima počeo surađivati vjerojatno u trenutku kada je Galerija programski skrenula s novotendencijaškog, konstruktivističkog tipa izložbi prema konceptualnim.

„Ja sam bio u generaciji koja je nailazila i mi smo okupirali GSU sljedećih nekoliko godina. S Galerijom su u svojstvu dizajnera surađivali i drugi umjetnici. Nismo bili stabilni. Svi smo često odlazili na različite rezidencije u inozemstvo pa nas nije bilo po nekoliko mjeseci. Galerija nije imala jednog kućnog dizajnera“.

Na tragu pitanja o institucionalnim odnosima Martinis je u opisao put mladih umjetnika do institucija. Baš kao i danas, Galerija SC-a je bila svojevrsni inkubator za mlade umjetnike. Potkraj 60.-ih dok je njegova generacija još bila u studentskim danima Željko Košćević kao kustos Galerije SC-a raspisao je natječaj i obećao da će izlagati samo one umjetnike odabrane na natječaju. Tada su svi, jedan za drugim, izlagali u Galeriji SC-a.

„Bili smo jako dobro prihvaćeni iako nam širi kulturni establishement nije bio naklonjen. U sukobu s njima naišli smo na otvorena vrata u GSU što tradicionalističkom vidu umjetnika nije uspjelo. Ipak, ne smatram to našom zaslugom. Ljudi koji su vodili Galeriju bili su briljantna ekipa koja je i u ono vrijeme znala ulaziti u situacije koje bi danas netko mogao smatrati riskantnima. Tadašnji ravnatelj Božo Bek bio je u gradskom komitetu saveza komunista. Bilo je sve jako dobro postavljeno u političkom smislu. Izložbe kao one Lucia Fontane i Kazimira Maljeviča koje su priređivali zapravo su tip izložbi o kojima današnji Muzej suvremene umjetnosti može samo sanjati.“

Neki Martinisovi plakati vezani su za filmsku produkciju.

– S vremenom nije više bilo poveznice između onoga što sam radio kao umjetnik i onoga što sam prikazivao na plakatima. Ponekad sam bio bezobrazan pa nisam koristio slike koje su trebale biti prikazane na izložbama, onda bi shvatio da ne može to tako jer ljudi žele da ono što izlažu bude na plakatu. Tako sam polako gubio interes za izložbene plakata, ali sam se zainteresirao za filmske. Surađivao sam s najvećom produkcijskom kućom –  Jadran filmom. U filmskim plakatima mogao sam koristio meni tako drag segment vremena i to kroz prividni pokret unutar kadra, kaže Martinis.

Sekvencijski slijed možda je najbolje prikazan u plakatu za film Bravo maestro koji prikazuje dvije faze pokreta ruku koje plješću. Na tim plakatima uvijek vidimo dvije situacije koje prepričavaju glavnu ideju filma.

Režisere Rajka Grlića i Lordana Zafranovića sam poznavao. Za njih je narudžba ovakvih plakata bila dodatan trošak, ali njima se dopala ideja da imaju manje komercijalne plakate.

Inspirativan i neposredan, Martinis ostavlja dojam čovjeka koji je i u konvencionalnom mediju poput plakata, uspio izraziti svoj stvaralački genij koji je tu i tamo trebao malo prigušiti, ali nikad toliko da se odrekne svoje prvotne zamisli.

Zaključak se donekle sam nameće. Vječne teme koje potiču umjetnike na stvaranje poput seksa ili brige za okružje u kojem živimo iste su i danas kao i prije pedesetak godina. Čak se niti izričaj nije drastično promijenio, što može zvučati paradoksalno zbog napretka tehnike. Međutim, mladi dizajneri sve više inzistiraju da im vizuali izgledaju kao da su rađeni u 70.-ima. Ipak, ništa isto nije u pogledu GSU i MSU. Galerija SC je i dalje inkubator samo što nakon njega „nejaki“ umjetnici dosta teže ulaze u muzeje za razliku od Martinisove generacije koja je u GSU dobila svojevrsni dom i platformu za rad. Ostaju pitanja: Koliko institucije danas davaju šansu mladim umjetnicima i koliko se mladi umjetnici bore da tu šansu dobiju?

Dalibor Martinis (Zagreb 1947) jedan je od začetnika konceptualne i video umjetnosti u Hrvatskoj i regiji te jedan od najuglednijih suvremenih hrvatskih umjetnika uopće. Njegov je rad predstavljen u nizu samostalnih i problemskih izložbi u Hrvatskoj i inozemstvu, kao i na prestižnim umjetničkim manifestacijama poput kasselske Documente 8, 1987; Kwangju bijenala 1995. ili Bijenala u Veneciji 1997. Njegovo je umjetničko djelovanje iznimno svestrano, a uključuje video radove, performanse, instalacije, intervencije u javnom prostoru. Umjetnička djela Dalibora Martinisa nalaze se u zbirkama važnih svjetskih umjetničkih centara (MoMa u New Yorku, Kunsthausa u Zürichu, Muzeja Stedelijk u Amsterdamu i dr.).

Anita Ruso

Komentiraj ovaj tekst!

Primajte teme iz kulture
u vaš inbox

Prijavite se za primanje arteistovog newslettera i jednom tjedno ćete dobiti najzanimljivije teme iz kulture.